Izgubljena slika....

First topic message reminder :

...Michelangela Merisia znanog kao Caravaggio




“Izgubljena slika Michelangela Merisia znanog kao Caravaggio” je živopisno, vješto napisano i očaravajuće djelo, koje predstavlja naročitu sintezu publicistike (riječ je o istinitom događaju!) te povijesnog i detektivskog romana. Uzbudljiv opis traganja za izgubljenim remek-djelom autor “filmski” izmjenjuje s iznimno zanimljivim detaljima Caravaggiova neobično burnog života i prikaza zadivljujuće ljepote njegova djela. Jer, Caravaggio je bio genij, revolucionaran slikar, ali i čovjek opsjednut osobnim demonima...

9.


Irska nacionalna galerija je posjedovala samo jednu Rembrandtovu sliku a iz 1647. godine, pod nazivom Odmor na bijegu u Egipat. Bila je to mala i tamna slika, noćni pejzaž, koju je Galerija uvijek promovirala kao jedan od svojih glavnih i najprivlačnijih eksponata. “Naša najveća vrednota”, zvao ju je Raymond Keaveney.
Prije nekoliko mjeseci Keaveneya je nazvao Neil MacGregor, direktor Nacionalne galerije u Londonu. MacGregor je želio posuditi malog Rembrandta za izložbu. Bi li im Keaveney mogao izaći u susret?
Zahtjevi takve vrste rutinski su između direktora galerija, iako često uključuju i poprilično cjenkanja. Za Keaveneya je bilo važno ostati u dobrim odnosima s Britanskom galerijom koja je bila mnogo veća i daleko bogatija od svoje irske sestre. London je, na primjer, posjedovao dvadeset Rembrandta. Keaveney je rekao MacGregoru da će već nešto srediti, premda je, što je MacGregor sigurno znao, ta slika bila najvažniji rad Irske galerije. Koliko dugo bi je London htio zadržati?
Devet mjeseci, odgovorio je MacGregor.
Devet mjeseci?, ponovio je Keaveney.
Velika i važna izložba, objasnio je MacGregor, slike, bakrorezi i crteži koji će putovati u Berlin i Amsterdam.
Keaveney je bio u nezgodnom položaju. Želio je izići u susret Londonu, ali posuditi Rembrandta na tako dugo vremena, to će biti bolno. S druge pak strane, mogao je zatražiti od MacGregora nešto zauzvrat, nešto recipročno, ali što?
Keaveney je otišao na službeni put u London, gdje je šetao po Nacionalnoj galeriji, gledao mnoga njezina remek-djela i razmatrao što bi mogao uzeti umjesto Rembrandta.
Zastao je u ogromnoj galeriji talijanskih baroknih slika. Denis Mahon je bio vlasnik šest slika u toj galeriji, sve radovi Guercina i Guida Renia. Sve su bile na dugoročnoj posudbi, iako je Sir Denis obećao da će ih jednoga dana darovati Nacionalnoj galeriji. U prostoriji su bile i tri Caravaggiove slike. Jedna, Mladić kojeg je ugrizao gušter, bila je mala slika iz ranih dana kad je Caravaggio prodavao svoje slike na ulici. Druga, tamna i melankolična, bila je Saloma s glavom Ivana Krstitelja. Caravaggio ju je naslikao 1607. u Napulju, kamo je pobjegao nakon smrti Ranuccia Tomassonia. Treća je bila Večera u Emausu.
Keaveney je zastao ispred Caravaggiovih slika. Naravno!, sinulo mu je. Odgovor ga je gledao ravno u lice. Večera u Emausu! Caravaggio ju je naslikao za Ciriaca Matteia godinu dana prije Zarobljavanja Krista. Te su dvije slike bile slične po veličini i formatu, obje horizontalne i s polufigurama. Ako bi London pristao da je posudi, Benedetti bi ih mogao usporediti jednu kraj druge.
Kad se vratio u Dublin, Keaveney je svoju ideju iznio Benedettiu i Brianu Kennedyu. Upotrijebit će Večeru kao središnje mjesto na svojoj maloj izložbi sljedbenika Caravaggia, odnosno karavađista, kako su ih zvali. Iz svog vlasništva mogu za izložbu izabrati petnaestak slika karavađista - Gentileschia, Riberu, Mattiu Pretia i neke druge manje važne autore.
Ideja o izložbi karavađista bila je, kako je primijetio Brian Kennedy, pomalo “lukava”, ali je bila i očigledno privlačna uzme li se u obzir sve veća Caravaggiova slava. Benedetti je predložio da pokušaju dobiti i Sv. Ivana iz Kapitolske galerije. Tada bi imali sve tri slike iz porodice Mattei zajedno, najednom mjestu i spremne za usporedbu. Rezultati takve usporedbe mogli bi se pokazati prilično vrijednima. Osim slikarskog rada, Benedetti bi mogao pregledati i originalna platna i usporediti tkanje i predivo. Moguće je da je Caravaggio odrezao platna za sve slike iz porodice Mattei s iste role.
Dakako da bi u umjetničkom svijetu napravili senzaciju kad bi u isto vrijeme otkrili Zarobljavanje Krista. Ali to je bilo prerizično. Čak ni ako Benedetti nije sumnjao u autentičnost slike, još uvijek su trebali pripremiti kompletan dosje, neoboriv dokaz, i zatražiti potvrđivanje autentičnosti od glasovitih eksperata kakav je Denis Mahon.
Keaveney je nazvao Neila MacGregora i predložio mu razmjenu. Mogao je čuti oklijevanje u MacGregorovom glasu. “Uh, dajte da to prvo izvidim”, rekao je MacGregor. A zatim: “Jeste li uzeli u obzir i nešto drugo?”
Večera u Emausu je bila daleko poznatija i veća od malog Rembrandta. London ju je posudio samo jednom prije, i to Muzeju Metropolitan u New Yorku za golemu i pažljivo planiranu izložbu. Keaveney je zatražio jednu od najvažnijih slika u Britanskoj nacionalnoj galeriji.
U tjednima koji su uslijedili Keaveney je imao nekoliko razgovora s Londonom. Pokušali su ga uvjeriti da izabere nešto drugo. Bio je ustrajan. London, uvijek pristojan, nikada mu nije direktno rekao ne, pa je Keaveney to shvatio kao dobar znak.
Benedetti je u međuvremenu zvao Rim. Opisao je izložbu karavađista i upitao ih bi li razmotrili posudbu Sv. Ivana. Rim je bio puno direktniji od Londona. Rekli su ne.

10.


Bio je listopad 1991. Prošlo je više od godinu dana otkad je Benedetti odnio sliku iz Isusovačke rezidencije. Pratio je Galerijine slike na izložbi u Americi, a zatim je otišao na kratki odmor u Italiju, gdje je u Firenci posjetio rođake. Dok je bio tamo, odlučio je posjetiti izložbu Guercinovih slika u Bologni. Čuo je da je Denis Mahon napisao katalog za tu izložbu te da je posudio i nekoliko svojih Guercina.
Vožnja vlakom od Firence do Bologne trajala je samo sat i pol. U Nacionalnom muzeju Benedetti je lutao među turistima koji su gledali slike. Sama izložba otvorena je prije nekoliko dana, a ovog radnog dana poslijepodne nije bilo previše publike.
Benedetti je ušao u veliku prostoriju i ugledao figuru Denisa Mahona koji je okrenut leđima sjedio sam na drvenoj klupi. Englez je nosio uobičajeno tamnoplavo odijelo, a Benedetti je mogao reći, iako ga je gledao s leđa, da je bio umoran jer su mu se ramena spustila.
Benedetti nije očekivao da će vidjeti Mahona na izložbi toliko dana nakon otvorenja. Otišao je do klupe i sjeo pokraj Mahona koji je odmarao ruke na ručki svog drvenog štapa. Mahon je podigao pogled kao da se budi iz sanjarenja. “Ah, Sergio!”, rekao je meko. “Koje iznenađenje što vas vidim.”
Razgovarali su talijanski. Benedetti je pitao Mahona za zdravlje - računao je da Englez sada ima negdje osamdeset i dvije godine. Nisu se vidjeli šest ili sedam godina. Sir Denis je odgovorio da je u odličnoj formi, tek malo umoran nakon svečanog otvorenja izložbe, nekoliko govora i beskrajnog niza večera.
Benedetti mu je čestitao na izložbi i katalogu.
“Da, sve je ispalo prilično dobro, čini mi se”, rekao je Mahon.
Čavrljali su još nekoliko minuta, a Benedetti se za to vrijeme u svojoj u nutrini borio pitajući seje li pravo vrijeme da Sir Denisu kaže o Zarobljavanju Krista. Planirao mu je reći u nekom trenutku. Znao je da će Englezovo mišljenje o slici biti nužno za utvrđivanje autentičnosti pred svijetom svih koji su izučavali Caravaggia. Želio je da Sir Denis da svoj blagoslov slici, ali nije očekivao da će ga sresti u Bologni. Zamišljao je susret s Mahonom na koji bi došao dobro pripremljen, s fotografijama, detaljnim krupnim planovima, fasciklima punim dokumenata.
Ali nije mogao odoljeti. Slučajan susret je naprosto bio dobra prilika. Okrenuo se oko sebe da se uvjeri kako su sami u prostoriji, a zatim je rekao Mahonu tihim glasom: “Mislim da sam možda pronašao Zarobljavanje Krista.”
“Caravaggio?”, uskliknuo je Sir Denis i uputio mu oštar pogled.
Benedetti je kimnuo.
“Mora da se šalite, zar ne?”, upitao je Mahon s blagim osmijehom.
“Ne šalim se”, rekao je Benedetti. “Siguran sam da je riječ o originalu.”
Mahon se široko iscerio i lupio štapom tri puta po podu, a udarci su odzvanjali u praznoj galeriji. “Gdje ste ga, dovraga, našli?”
“Nećete vjerovati”, odgovorio je Benedetti. “U jednoj vjerskoj kući u Dublinu.”
Objasnio mu je kako je došao do slike u Isusovačkoj rezidenciji, ispričao mu o njezinoj atribuciji Honthorstu i svojim naporima da istraži njezino porijeklo.
“Poslat ću vam fotografije čim se vratim u Dublin”, rekao je Benedetti. “Nadam se da ćete je doći vidjeti kad budete mogli.”
“O da, moram, moram!”, uzviknuo je Mahon. “A vi trebate razgovarati s Francescom Cappelletti”, dodao je. “Ona je radila u arhivu porodice Mattei. Dat ću vam njezin broj.”
Da, rekao je Benedetti, znao je to ime iz publikacije o Sv. Ivanu i iz članka u Storia dell’Arte. Volio bi razgovarati s njom, a nadao se i da će i sam otići u Recanati.
Činilo se da se Sir Denis pomladio Benedettievim vijestima. Ustao je s klupe i rekao: “Idemo pogledati neke slike.”
Dok su šetali po galeriji Benedetti je pričao Sir Denisu o naporima Raymonda Keaveneya da uvjeri Britansku nacionalnu galeriju da posudi Večeru u Emausu Dublinu. Željeli bismo staviti slike jednu pokraj druge i usporediti ih. Imamo nekih problema s Londonom.
Sir Denis je izgledao zamišljeno. Sjedio je u vijeću povjerenika Nacionalne galerije a svaki zahtjev za posudbom moralo je odobriti vijeće. Rekao je Benedettiu: “Pošaljite mi fotografije i dajte da ih pogledam. Vidjet ću što mogu napraviti u vezi s Londonom.”

11.


Prošla je godina i pol od ljeta kad je Francesca s Lucianom bila u Edinburghu. Tijekom tog vremena i ona i Laura su magistrirale s najvišim ocjenama. Calvesi ih je zamolio da drže seminar studentima druge godine na sveučilištu o kolekcijama porodica Mattei, Del Monte i Giustiniani. Obje su položile ispite, usmene i pismene, za prijem u doktorski program studija na Sveučilištu u Rimu. Od nekoliko stotina kandidata koji su se natjecali svake godine, primali su tek troje. Francesca je uspjela već u prvom pokušaju. Laura nije. Pomirila se s tim da će ponovo pokušati sljedeće godine.
Svako malo Francesca bi se čula s Denisom Mahonom koji ju je zvao kako bi vodili duge razgovore. Povremeno bi je zamolio da mu potraži neke dokumente u Državnom arhivu ili Vatikanskoj knjižnici. Ona bi mu to s veseljem obavila.
Biblioteka Hertziana dala joj je stalnu iskaznicu. Provodila je ondje većinu poslijepodneva, učeći na svom omiljenom mjestu, za dugim drvenim stolom na trećem katu, s pogledom na krovove Rima.
Kad su je prijatelji pitali što je pronašla na putovanju u Edinburgh, Francesca im je rekla da je došla do slijepe ulice. Rekla je kako vjeruje da je slika tamo, negdje u Škotskoj. Nije željela vjerovati da je uništena.
Izgleda da su svi ljudi koje je sretala, čak i najobičniji poznanici sa sveučilišta, znali za njenu potragu za izgubljenim Caravaggiom. Isprva je odgovarala ozbiljno, a potom joj je dosadilo objašnjavati sve u detalje. Još tražiš Caravaggia?, upitao bi je netko koga je jedva poznavala na pomalo podrugljiv način, a ona bi zakolutala očima. Umorila se od svega toga. Uporno je ponavljala kako nije doista očekivala da će je otkriti, i to je na neki način bilo točno. Kad bi se osvrnula na to vrijeme, bilo joj je jasno da bi pronalazak slike tada bio pravo čudo. Možda je bila malo naivna, mislila je. Ali nije žalila što se potrudila. To bije žuljalo, poput kamenčića u cipeli, da nije barem pokušala.
A onda je jedne večeri Francescu nazvao neki muškarac i zapitao na engleskom: “Mogu li razgovarati s Francescom Cappelletti?”
Francesca je odgovorila na engleskom. “Ja sam Francesca.”
Činilo se da čovjek oklijeva. “Nadam se da vam ne smetam, ali jeste li vi ta mlada žena koja je tražila Caravaggiovu sliku?”
“Jesam”, rekla je Francesca. “Zašto pitate?”
“Sliku koja je pripadala Škotu Hamiltonu Nisbetu?”
Francesca je ponovo rekla da, a znatiželja je rasla. Osoba koja ju je nazvala imala je profinjeni engleski naglasak više klase, ponešto pompozan; zvučao je kao da ima tridesetak do četrdeset godina, a glas joj je bio neodređeno poznat. “Jesmo li se već nekada upoznali?”, upitala je.
“Ne, ne, nismo”, rekao je čovjek, “ali sam čuo o vašoj potrazi za slikom.”
“Ah, da?”, rekla je Francesca.
Čovjek je ponovo oklijevao. “Pa”, rekao je, “bio sam na čaju na Institutu Warburg, vidite. I slučajno sam čuo razgovor koji se ticao te slike. Čini se, dakle... čini se da bi se uskoro mogla pojaviti.”
“Želite li reći da ju je netko pronašao?”, upitala je Francesca, sada povišenim tonom.
“Pa”, rekao je čovjek, “ne smijem vam reći više. Ima i drugih ljudi koji su u to uključeni. Sve je to jako u povjerenju, razumijete.”
“Moj Bože!”, uskliknulaje Francesca. “Zbilja predivno! Stvarno uzbudljivo! Možete li mi barem reći gdje je pronađena?”
“Bojim se da vam ni to ne smijem reći...”
Francesca je začula čudan zvuk s druge strane linije, nešto kao neko prigušeno kihanje. Slušala je zbunjena. A potom je odjednom shvatila da to netko pokušava zatomiti smijeh. “Tko je to?”, upitala je ljutito.
Smijeh se prosuo i odmah je znala da ju je nazvao Robero Pesenti, prijatelj koji ju je primio pod svoj krov u kući na Trgu Sloane u Londonu. “Roberto? Jesi li to ti?”, upitala je na talijanskom.
Još smijeha. Onoga smijeha od kojeg vam poteku suze.
“Roberto, ti si!”, zavrištala je Francesca u slušalicu. “Gade, kretenu, idiote!”
Kroz smijeh joj je Robero rekao: “Francesca, žao mi je, ali bilo je tako smiješno! Potpuno sam te uvjerio!”
“Nije smiješno!”, rekla je Francesca, ali je njezina ljutnja počela popuštati, a Robertov smijeh zarazio je i nju. I dalje ga je zvala gadom, ali sad se već i ona smijala.
Nije bilo tako smiješno kad je shvatila da je Roberto ispričao priču o svom pozivu, i to uz uljepšavanja, nekim zajedničkim prijateljima. Pokušala je to gledati s vedrije strane, ali počela se ponovo ljutiti kad se već treći ili četvrti put morala suočiti s istom šalom na svoj račun.

Ujesen 1991. godine Francesca se vratila u London, ponovo na Warburg, ali ovoga puta samo na dva tjedna. Ona i Luciano su stalno bili zajedno. Rekao joj je da je želi oženiti. Čula je to i prije, ali uvijek bi to samo odbacila uz smijeh i peckanje Luciana kako je prezaposlen svojim radom da bi pronašao nekoga tko mu bolje odgovara. Ali ovoga puta nije se dao otpraviti. Ovoga puta je bio ozbiljan.
Francesca se nije mogla natjerati da mu kaže ne. Rekla mu je da je neodlučna.
“To je u redu”, rekao je Luciano, “ali neću odustati.”
Dok je bila u Londonu, Francesca se srela s Denisom Mahonom koji je potaknuo temu Caravaggia. “Tko zna kad će netko pronaći sljedećeg?”, primijetio je sa sjajem u oku. Francesca ga je gledala iščekujući više, ali se samo nasmiješio. “Imam osjećaj da će se nešto uskoro pojaviti”, rekao je.
Kad se Francesca vratila u Rim, podnijela je izvještaj o ovom razgovoru Lauri. “Bilo je to jako čudno”, rekla je Francesca. “Mislim da on nešto zna.”
“Zna što?”, upitala je Laura.
“Nije htio reći, a meni se nije činilo na mjestu pitati. Ali imala sam osjećaj da govori o Zarobljavanju Krista.”
Laura je slegnula ramenima. “Vidjet ćemo.”

Jedne večeri te jeseni Francesca se vratila kući iz Biblioteke Hertziana, a majka joj je rekla da je imala telefonski poziv. Bio je to neki muškarac - majka se nije mogla sjetiti imena - koji je htio razgovarati s Francescom. Nije ostavio telefonski broj, a majka se sjećala jedino da je rekao kako je sa Škotske akademije. Čudnovato je međutim, primijetila je njezina majka, govorio je talijanski jako dobro, s laganim firentinskim naglaskom.
Škotska akademija?, zamislila se Francesca. Prošlo je godinu i pol otkad je bila u Škotskoj. I taj čovjek je dobro govorio talijanski? Palo joj je na pamet da bi to mogla biti još jedna Robertova psina.
Čovjek je nazvao ponovo tijekom tog tjedna. Ovoga puta Francesca je bila kod kuće. Majka joj je dodala telefon.
Prve riječi koje je čovjek progovorio bile su: “Tražim vas jer mislim da ste zainteresirani za Caravaggiovo Zarobljavanje Krista. Ja sam također zainteresiran.”
Francesca je rekla: “S kim razgovaram, molim?”
Čovjek je rekao da se zove Sergio Benedetti. Radio je kao restaurator slika u Irskoj nacionalnoj galeriji u Dublinu.
Francesca je bila sumnjičava. “Niste sa Škotske akademije?”, upitala je.
“Ne”, rekao je čovjek glasom koji je zvučao zbunjeno. “Zašto pitate?”
“Nije važno”, rekla je Francesca shvaćajući da je njezina majka bila posve u stanju pobrkati Irsku i Škotsku te galeriju i akademiju. “Kako vam mogu pomoći?”
“Oprostite”, rekao je čovjek, “ali smijem li vas pitati koliko imate godina? Jeste li udati?”
“Kakvo je to pitanje?”, uzvratila je Francesca povišenim tonom.
“Zvučite jako mlado”, rekao je čovjek. “Mislio sam da ćete biti stariji. Tko je bila žena koja se javila na telefon?”
“Tko ste vi?”, oštro je upitala Francesca. Htjela mu je poklopiti slušalicu. “Što želite od mene? Je li vas Roberto na to nagovorio?”
“Roberto?”, rekao je čovjek. “Ne, ne, dobio sam vaš broj od Denisa Mahona. On mi je predložio da vas nazovem.”
“Od Denisa Mahona?”, upitala je Francesca, još uvijek oprezno.

“Moj poziv tiče se vašeg istraživanja u arhivu familije Mattei u Recanatiu”, nastavio je čovjek koji se nazivao Benedetti. Pročitao je Francescin članak o Caravaggiovim radovima za porodicu Mattei u Storia dell’Arte, rekao je i htio je s njom porazgovarati o tome, a naročito o informacijama koje su se ticale Zarobljavanja Krista. Spomenuo je nekoliko detalja iz inventara, a naročito one dokumente gdje je slika nakon Caravaggia pripisana Honthorstu. “Uskoro dolazim u Rim”, rekao je. “Nadam se da ću otići u Recanati i vidjeti arhiv svojim vlastitim očima.”
“To neće biti moguće”, rekla je Francesca. “Palača u Recanatiu zatvorena je tijekom zime.”
“Jeste li sigurni?”, upitao je. “Šteta. U svakom slučaju, volio bih se naći s vama da malo opširnije porazgovaramo o vašem članku. Uvjeravam vas da se radi o nečemu što će vam biti zanimljivo. Ali moram vas zamoliti da nikome ne govorite o ovome. U jako je osjetljivoj fazi.”
Francesca još uvijek nije bila u potpunosti uvjerena, ali je njezina znatiželja rasla. Ispričala se zbog svoje ljutite reakcije. “Imala sam već i drugih telefonskih poziva”, objasnila je.
Benedetti je rekao da će joj se javiti kad stigne u Rim za nekih tjedan dana pa će onda dogovoriti mjesto sastanka. Još jednom ju je zamolio da nikome ne spominje njegov poziv.
Prvo što je Francesca poželjela napraviti kad je spustila slušalicu bilo je nazvati broj Denisa Mahona u Londonu i utvrditi je li Benedetti uistinu bio onaj za kog se izdavao. Bio je jako tajnovit i zapravo joj nije baš ništa rekao. A pitati je koliko ima godina i je li udata - to nisu baš bila pitanja kakva bi očekivao od drugog povjesničara umjetnosti.
Nazvala je Sir Denisa koji je, kao i obično, podigao slušalicu čim je telefon zazvonio. Razmijenili su nekoliko ljubaznosti za početak, a zatim je Francesca rekla da je upravo primila čudnovat telefonski poziv od nekoga tko se zvao Sergio Benedetti. Poznaje li ga Sir Denis?
O, da, odgovorio je Mahon. Poznaje Sergia već godinama. I da, on je Benedettiu dao njezin telefonski broj. Nije mislio da bi Francesca mogla imati nešto protiv. “Moguće je da se radi o nečemu jako zanimljivom”, rekao je.
Mahon je očigledno bio diskretan. Francesca je shvatila da joj nije rekao sve što je znao, a njoj je bilo jasno da ne treba dalje navaljivati. Ali sad je već bila jako znatiželjna.
Sljedećeg poslijepodneva u Hertziani potratila je malo vremena tražeći Benedettievo ime da vidi je li objavio išta o Caravaggiu ili sedamnaestom stoljeću. Pretražila je indeks, ali je ostala praznih ruku. Ako je Benedetti imao ikakva stručna znanja osim restauracije, čuvao ih je za sebe.

Nekoliko tjedana kasnije Francesca se ponovo čula s Benedettiem. Nazvao ju je jednog jutra i rekao da je u Rimu, gdje je odsjeo u stanu svojih prijatelja u blizini Piazze del Popolo. Nadao se da će Francesca moći svratiti tog poslijepodneva.
Francesca ga je upitala bi li trebala povesti i Lauru Testu.
“Ne”, odgovorio je Benedetti. “Što manje ljudi, to bolje.”
U redu, mislila je Francesca, hajde da vidimo što će se dogoditi.
Žena koja je otvorila vrata pozdravila je Francescu toplim osmijehom. Bila joj je tridesetak godina i činila joj se odnekud poznatom. “Konačno se upoznajemo”, rekla je žena. “Uvijek vas vidim na hodnicima Sveučilišta.” Sad ju je Francesca uspjela smjestiti u kontekst: predavač bizantske umjetnosti na Sveučilištu. Odvela je Francescu u dnevnu sobu prostranog stana, s pogledom na drvored uz Tiber, te ju je upoznala sa svojim suprugom, arheologom u Vatikanu, i Benedettiem.
Benedetti je ustao da se rukuje s njom. Nosio je uredno izglačanu košulju i sive sportske hlače. Francesca je procijenila da se bliži pedesetoj, bio je krupan i pomalo natmurena lica, malo viši od nje, sa smeđom kosom koja je sijedjela na sljepoočnicama. U mladosti je mogao biti zgodan, pomislila je Francesca, ali oči su mu imale mračan, zamišljen pogled. S osmijehom koji se nije činio sasvim iskrenim, rekao je: “Mlađi ste nego što sam očekivao.”
Francesca se nasmiješila. Ona je zapravo još uvijek studentica, objasnila je.
Na stolu ispred sebe Benedetti je imao fotokopije članka iz Storie dell’Arte kao i esej koji su ona i Laura napisale za simpozij o Sv. Ivanu. Francesca je mogla vidjeti da su oba uvelike podcrtavana te da je bilo bilješki napisanih na marginama.
Benedetti, koji je uzeo članak u ruku, želio je znati ima li još informacija iz arhiva porodice Mattei, naročito informacija koje se tiču Zarobljavanja Krista koje ona i Laura dosad nisu objavile.
“Jako puno informacija o zbirci iz familije Mattei”, odgovorila je Francesca, “ali ništa više o Zarobljavanju Krista.” Spomenula je da je išla u Edinburgh s namjerom da uđe u trag slici, ali je došla do slijepe ulice s prodajom u aukcijskoj kući Dowell’s.
Benedetti je kimnuo glavom. I on je također istraživao podatke o Dowell’su, rekao je.
“Pa”, upitala je Francesca, “jeste li pronašli sliku?”
“Ne mogu vam reći u ovom trenutku”, odgovorio je polako odmahujući glavom. “Ima još jako puno posla koji treba odraditi. I moram vas ponovo zamoliti da nikome ne pričate ništa o ovome.”
Francesca je tada shvatila da on ima sliku. Je li se radilo o originalu ili tek jednoj od brojnih kopija, tek je trebalo vidjeti. Imala je barem desetak pitanja za postaviti, prije svega gdje je pronašao sliku. Ali bilo je očigledno da je Benedetti došao postavljati pitanja, a ne odgovarati na njih.
Sljedećih sat vremena prolazio je s njom kroz članak iz Storie dell’Arte red po red, fusnotu po fusnotu, tražeći detalje i objašnjenja. Htio je znati kako arhiv izgleda, kako su dokumenti organizirani, kakva je Anna Maria Antici-Mattei bila kao osoba.
Hladno se nasmijao Francescinom opisu stare zgrade u Recanatiu. Zna li, pitao ju je, kako su izgubili palaču u Rimu? Na kocki, čuo je. Zna li štogod detaljnije? Te stare rimske porodice, rekao je, svi su oni postali mekušci. Familija Doria Pamphilj, ne može više čak ni djecu napraviti, nasljednici su sve sama kopilad!
Francesca se osjetila uvrijeđenom. Stara markiza postala joj je iznimno draga. Nije joj se svidjelo slušati takve komentare na njezin račun.
Francesca nije mogla baš uprijeti prstom u neki određeni komentar ili činjeničnu pogrešku koju je Benedetti napravio, ali neke njegove primjedbe navele su je da pomisli kako mu nedostaje nešto bazično, širi kontekst, možda povijesti umjetnosti. Taj utisak, shvatila je, možda je proizašao iz njegovog stava prema njoj. Načinio je nekoliko primjedbi - “Da, naravno, nećete to znati”; “To je izvan vašeg dometa” - zbog kojih je bila ljutita, iako je tek kimala glavom i smiješila se nepovjerljivo. Možda je samo reagirao na njezinu mladost, pomislila je. Ili je to možda bio znak njegove vlastite nesigurnosti. Denis Mahon, čije je znanje iz povijesti umjetnosti bilo posve neupitno, nikada s njom nije razgovarao svisoka. Dok je Francesca oblačila kaput i spremala se otići, Benedetti je rekao da će je joj se uskoro javiti. I ponovo ju je upozorio da nikome ne priča o njegovim propitkivanjima.
Bio je, pomislila je Francesca, jedan od onih ljudi koji bi vam na pitanje: “Kako ste danas?”, odgovorio: “Dobro, dobro. Samo nemojte nikome reći.”

12


Raymond Keaveney je napokon dobio dobre vijesti iz Londona. Britanska nacionalna galerija je popustila i pristala posuditi Večeru u Emausu. Možda je to bilo zbog Keaveneyeve upornosti, a možda je Denis Mahon razgovarao s Neilom MacGregorom. Nitko to nije znao. Što god da se zbilo, slika je dolazila u Dublin na mjesec dana. Stići će sredinom veljače.
To je ostavilo jako malo vremena da se pripremi izložba, napiše katalog te pripreme i objese slike. Benedetti je već izabrao petnaest slika karavađista koje će predstaviti publici. Bila je to mala izložba nesumnjivo malih radova, osim, dakako, Večere u Emausu. Izvan Irske ta izložba ne bi privukla ni najmanju pažnju, ali ipak je trebalo dobrano zapeti tijekom sljedeća tri mjeseca.
Benedetti je želio napisati katalog za izložbu, što bi bio njegov prvi profesionalni pokušaj da pripremi cijelu izložbu, i Keaveney se s tim složio. “Ali nećete me iznevjeriti s restauracijom, zar ne Sergio?”, upitao je Keaveney.
“Uvijek dva posla umjesto jednoga”, Benedetti je kasnije komentirao s gorčinom kad ga Keaveney nije mogao čuti.
Katalog je od Benedettia tražio da napiše petnaest kratkih eseja, po jedan o svakoj slici, kao i dulji uvodni esej. Bio je dobro pripremljen. Dobro je poznavao sve slike i imao je dosje o svakoj od njih. Radio je vikendima i do kasno uvečer. Gore u restauratorskoj radionici Zarobljavanje Krista je stajalo na slikarskom stalku, prekriveno vunenom dekom. Nije imao vremena raditi na slici.
Poslao je Olohanove fotografije slike Denisu Mahonu, čija je reakcija bila odmjereni entuzijazam. Mahon je rekao da će doći u Dublin u ožujku, na kraju izložbe o karavađistima, kako bi pobliže pogledao sliku.
Sredinom veljače slike su visjele na mjestu, a katalog je bio tiskan. Benedetti je čekao dolazak Večere u Emausu. Britanci su je dovozili u Dublin kamionom, uz cijelu pratnju.
Na dan kad je kamion stao ispred ulaza u Galeriju, Benedetti i Brian Kennedy su sišli promatrati istovarivanje slike. Britanski radnici, kojima se pridružila i radni tim Galerije, izvezli su na transportnim kolicima velik sanduk od šperploče. Činilo se da je sanduk neuobičajeno težak. Kad su ušli u zgradu, morali su ga nositi po dugim zavojitim stepenicama do izložbene prostorije na drugom katu. Trebalo je deset muškaraca, koji su se mučili i psovali, da se sanduk otegli uza stepenice. Benedetti i Kennedy su zaprepašteno gledali. Radnici su počeli rastavljati sanduk, koji je bio učvršćen vijcima i zaštićen gumenim brtvilima protiv vlage. Kad su uklonjene šperploče, Benedetti i Kennedy su vidjeli sliku u sanduku, smještenu na držačima od jastuka ispunjenih pjenom. Bila je zatvorena u staklu.
“Što je ovo?”, upitao je Benedetti.
Zaštitno staklo, otporno na metke, rekao je britanski radnik.
Benedetti je bio zapanjen.
Kennedy je imao potrebu da se nasmije. “Nevjerojatno!”, rekao je. “Zar svi u Londonu misle da ovdje svako malo eksplodiraju bombe?”
Voditelj radnog tima otišao je po metalne nosače, dovoljno snažne da drže sliku na zidu. Podizanje i namještanje slike u debelom staklenom sanduku ponovo je tražilo suradnju većeg broja ljudi. Benedetti i Kennedy su i dalje gledali, zajedno s Keaveneyem koji im se pridružio.
“To je uvredljivo”, rekao je Benedetti. “Ne pokazuju je ispod stakla u Londonu.”
Benedetti neće moći pregledati sliku kako je očekivao. Nije je mogao premjestiti gore u radionicu, gdje bi je mogao proučiti izbliza i pod istim uvjetima i osvjetljenjem kao i Zarobljavanje. Nije mogao pogledati prošivene krajeve i vidjeti podudara li se platno s onim upotrijebljenim za Zarobljavanje. Iako im to nije bila namjera, Britanci su mu pokvarili planove.

Za prosječnog radnog dana Galerija teško da je imala više od pedeset posjetitelja, a često i manje. Mogli ste šetati prostranim sobama u tišini i gotovo pravoj osami.
Izložba karavađista, pripremljena za tek nekoliko kratkih mjeseci, s malo ulaganja i minimumom novca za oglašavanje, otvorena je 19. veljače 1992. Od početka je privlačila dvije tisuće ljudi na dan. Čuvari, zaposlenici u garderobi i oni u maloj knjižari, svi su bili zapanjeni. Keaveney je silazio do ulaza i nervozno stajao u blizini, promatrajući kako gomile ulaze i zadržavajući dah dok se galerija njihala na rubu kaosa. “Bilo je to zaista zastrašujuće”, rekao je za to vrijeme.
Izložba je trajala mjesec dana, a njezin uspjeh ponudio je Keaveneyu živi dokaz o snazi Caravaggiova imena. Mogao je samo zamisliti što bi se dogodilo da je slika iz radionice, gore ispod vunene deke - dugo izgubljeni Caravaggio - također bila na izložbi.
Najvažniji posjetitelj stigao je dan nakon što se izložba zatvorila. Sir Denisa su otpratili do Keaveneyevog ureda, gdje je Benedetti postavio Zarobljavanje Krista na čvrstom slikarskom stalku.
Sir Denis je stao ispred slike, naslonivši se na štap, a oči su mu se brzo pomicale. Nakon minute se približio slici i stao proučavati najprije jedno područje pa drugo s nosom tek nekoliko centimetara od platna. Isto je radio i Benedetti. Skrenuo je pažnju Sir Denisu na pogreške na uhu Jude i kopči za remen. Sir Denis je kimnuo glavom, ali nije ništa rekao.
Trenutak kasnije okrenuo se prema Benedettiu. Pružio mu je ruku i rekao: “Čestitam, Sergio.”

13.


Sir Denis se vratio kući u London i nazvao Neila MacGregora u Britanskoj nacionalnoj galeriji. Rekao je MacGregoru da je upravo vidio svojim vlastitim očima izgubljeno Zarobljavanje Krista. “Stvarno izgleda kao original”, rekao je Mahon.
MacGregor je bio oduševljen. Čestitao je Sir Denisu i dodao da se nada kako će i London imati priliku uskoro izložiti tu sliku.
Sir Denis je rekao MacGregoru da će i sam imati priliku vidjeti sliku u bliskoj budućnosti ako je voljan učiniti mu jednu uslugu. Sir Denis je htio da znanstveni odjel Britanske galerije pregleda Zarobljavanje Krista, što znači: visokokvalitetne fotografije, rendgenske slike, infracrvena i pigmentna analiza. “Sve ono što biste napravili za jednu od svojih slika”, rekao je Sir Denis.
London je imao jedan od najmodernijih znanstvenih odjela u umjetničkom svijetu, ali je London rijetko kad radio na slikama koje nisu bile dio vlastite kolekcije. U ovom slučaju, međutim, MacGregor je pristao bez oklijevanja.


Jednog jutra u svibnju, šest tjedana nakon izložbe karavađista, Benedetti je ukrcao Zarobljavanje u veliki iznajmljeni kamion s držačima od zračnih jastuka i krenuo s vozačem u London. Keaveney je morao uvjeriti irsku vladu da oslobodi Galeriju od odgovornosti u slučaju štete ili gubitka slike policom osiguranja u vrijednosti od trideset milijuna funti. On, Kennedy i Benedetti planirali su to putovanje krajnje tajnovito. Osim njih trojice, nitko u Irskoj nije znao točan datum Benedettieva odlaska.
Vozač je preporučio da idu preko Belfasta a zatim trajektom preko Irskog mora. Benedettiu se nije sviđala ideja da vozi sliku kroz Belfast, ali ga je vozač uvjerio da će uštedjeti vrijeme zahvaljujući boljim cestama.
Slika je ostala u Londonu samo četiri dana, a Benedetti je bio uz nju gotovo cijelo vrijeme. Odjeli za znanost i restauraciju zapošljavali su petnaest ljudi s punim radnim vremenom i zauzimali niz prostranih soba, zajedno s ogromnom radionicom s krovnim prozorom u stražnjem dijelu galerije. U znanstvenim laboratorijima Benedetti je vidio svu silu aparature i elektronske opreme, mikroskope, spektroskope, instrumente i monitore, laboratorijsko posuđe i bočice s kemikalijama. Promatrao je kako neka mlada žena odvaja desetak sićušnih uzoraka s rubova oštećenih dijelova slike te ih prenosi u aparat gdje je svaki od njih umetnut u smolu. Na monitoru pričvršćenom na mikroskop uzorci su se pojavili poput geološkog prikaza nekog izvanzemaljskog terena, izmiješani slojevi svijetlo obojenih oblutaka stijena i kristala zelene, žute, cinobera ili okera.
Predstojnik znanstvenog odjela, organski kemičar Ashok Roy, protumačio je nalaze. Uzeo je uzorke pigmenta s Večere u Emausu kako bi ih usporedio s onima sa Zarobljavanja Krista. Kemijski sastav boje na obje slike bio je sličan. Caravaggio je kupovao pigmente - olovno-kositreno žutu, malahit, karmin, koštani ugljen, zelenu zemlju - u trgovini nekog apotekara, možda jednoga u blizini crkve San Luigi dei Francesi. Dolazili su ili u neobrađenom obliku, u grudama i krupnim granulama, ili već samljeveni u prah pomoću mužara i tučka. Miješao je pigmente s orahovim uljem, najčešćim vezivnim sredstvom toga doba. Ništa u sastavu boja nije sugeriralo da je Zarobljavanje Krista mogao naslikati itko drugi osim Caravaggia. Ali to nije dokazivalo da i jest.
Jedan aspekt kod Zarobljavanja učinio se Ashoku Royu neobičnim. Sloj osnovne boje, podloga, nanesena je neujednačeno, gusto u nekim dijelovima, tanko u drugima, a i tekstura je bila hrapava kao da sadržava pijesak. Bilo je to tipično za Caravaggia, ali je za Roya kompozicija ove određene podloge bila čudna - “bizarna” je bila riječ koju je on upotrijebio. Sadržavala je crvenu i žutu i krupna zrnca zelene zemlje, pigmenta sastavljenog od željeza i magnezija. Podloge su obično sadržavale pigmente na bazi olova i kalcija, koji se brzo suše, za razliku od zelene zemlje koja se sporo suši. Ova osnovna boja izgledala je Royu poput podloge nastale “struganjem palete” - slikar je jednostavno reciklirao ostatke boje s palete kako bi napravio sloj osnovne boje.


U Rimu Caravaggiovog doba vijesti su većinom putovale usmenom predajom, iako su i tiskani ili rukom pisani proglasi i okružnice s novostima, zvani avvisi, s vremena na vrijeme osvanuli na različitim trgovima. Jedna takva okružnica pojavila se 24. listopada 1609. Na njoj je pisalo: “Iz Napulja stiže vijest da je Caravaggio, proslavljeni slikar, ubijen, dok drugi kažu da je teško unakažen.”
Dva tjedna kasnije, Giulio Mancini, liječnik koji je nekada liječio Caravaggia, pisao je svom bratu u Sienu s više informacija. “Priča se da su četvorica muškaraca napala Michelangela da Caravaggia u Napulju i postoji strah da je sav izrezan. Ako je to točno, bila bi to sramota i nešto uznemirujuće za sve. Dao Bog da nije točno.”
Caravaggio je bio redoviti gost Osterie del Cerriglio, velike gostionice u okrugu Napulja koji se zvao Carita. Oštarija je imala tri kata i bila je sagrađena oko dvorišta s fontanom te poznata po svojoj hrani i vinu, ali i primamljivim prostitutkama u gornjim sobama koje su gledale na dvorište.
Caravaggio je napadnut u noći 20. listopada 1609, u strmoj i uskoj ulici koja je vodila do vrata gostionice. Ljudi koji su ga napali izgleda nisu imali namjeru da ga ubiju nego da ga izrežu po licu i tako unakaze. Baglione, biograf koji je najbolje poznavao Caravaggia, napisao je da “je bio tako teško izrezan po licu da ga se gotovo nije moglo ni prepoznati”. Identitet njegovih napadača ostao je nepoznat, iako su povjesničari umjetnosti naširoko spekulirali o razlozima za taj napad. Caravaggiu nije nedostajalo neprijatelja.
Prošlo je više od tri godine otkad je napustio Rim nakon smrti Ranuccia Tomassonia. Tih godina je lutao po južnoj Italiji, od Napulja do Malte, pa do Siracuse, Messine i Palerma na Siciliji, prije ponovnog povratka u Napulj. Njegova reputacija umjetnika stizala je prije njega. Bio je dobrodošao kamo god je išao. Slikao je izvanredno i hitro, velike javne narudžbe za crkve i manje radove za bogate gazde koji su znali za njegovu slavu i sve više su tražili njegova djela. U Napulju je za crkvu Pio Monte della Misericordia naslikao golemo platno Sedam djela milosrđa, a za koje mu je plaćeno četiri stotine dukata. Na Malti naslikano Pogubljenje Sv. Ivana Krstitelja veličine je sedamnaest sa dvanaest stopa (518x365 cm). U Siracusi za crkvu Santa Lucia slika Pokop Svete Lucije. U Messini još dva velika rada: Lazarovo uskrsnuće te za kapucinsku crkvu Poklonstvo pastira, za koju su mu platili tisuću škuda, što je najveći iznos koji je dobio za jednu sliku.
Njegove slike su se mijenjale u raspoloženju i sadržaju, a promijenio je i svoje metode. Slikao je štedljivo i brzo, bez završetka tipičnog za rimske dane, ali uz veću dramatičnost i emotivnost. Često je odabirao scene nasilne smrti u prostorima koji su bili mračni, zasjenjeni i golemi. Povremeno si je sam bio model, kao što je to činio i u Rimu. Jedna od njegovih posljednjih slika, David s Golijatovom glavom, prikazuje dječaka Davida kako melankolično promatra odrezanu Golijatovu glavu koju drži visoko podignutu uhvativši punu šaku crne nepokorene kose. Otvorene oči mrtvog Golijata - Caravaggiov autoportret - kao da su upravljene prema unutra od strave, usta su mu otvorena, krv kapa iz razrezanog vrata. Bilo je to baš kao da je Caravaggio znao svoju sudbinu.
Bio je na Malti punih godinu dana i primljen je u red Malteških vitezova, visoka počast koja se obično pozamašno naplaćivala. Caravaggio ju je platio slikama. Nekoliko kratkih mjeseci živio je raskošnim životom plemića i uživao ugled koji mu je donijelo članstvo u Redu. A zatim se potukao s kolegom konjanikom, što je u tom strogom i hijerarhijskom društvu bio strašan zločin. Kratko je zatvoren, ali je uspio umaknuti i pobjeći na Siciliju. Dokumenti Reda navode da je izbačen “poput nečasnog i bolesnog izdanka”. A sad su i Malteški vitezovi i konjanik s kojim se potukao tražili od njega zadovoljenje pravde.
Imao je obilje novca i bio je poznat, ali je još uvijek živio pod smrtnom presudom. Bio je progonjen čovjek, za čiju je glavu raspisana nagrada. Imao je moćne saveznike u Rimu, među njima kardinala Scipionea Borghesea, papinog nećaka, te kardinala Ferdinanda Gonzagu, koji su mu pokušavali ishoditi pomilovanje. Ali njegovo mentalno stanje postajalo je sve više i više neuravnoteženo.
Na Siciliji su ga oni koji su ga sreli opisivali kao “poremećenog” i “ludog”. Živio je u stalnom strahu, spavao je potpuno odjeven i uvijek s bodežom pokraj sebe.
Napustio je Siciliju iz nepoznatih razloga i vratio se u Napulj, možda stoga što je čuo da je papino pomilovanje na vidiku, a možda je samo htio biti ispred svojih progonitelja. Da bi se vratio u Rim nije mu bio dovoljan samo oprost, nego je trebao i formalan mirovni sporazum s familijom Tomassoni. Dva Ranuccieva bratića i stariji brat Giovan Francesco dobili su dopuštenje da se vrate nakon trogodišnjeg egzila. Neki povjesničari umjetnosti nagađaju da su oni napali Caravaggia u Osterii del Cerriglio, naplaćujući svoju cijenu za mir tako što su unakazili slikarevo lice. Drugi pretpostavljaju da su ga u Napulju sustigli Malteški vitezovi i uvrijeđeni konjanik. A bilo je i sasvim moguće da je Caravaggio u svom poremećenom i paranoičnom stanju jednostavno uvrijedio nekoga trećeg, nekoga tko nije imao veze s njegovom prošlošću.
Trebali su mu mjeseci da se oporavi od napada. Na licu je imao strašne ožiljke od tri različita ranjavanja. Ali nije prestao slikati. U Napulju je u razdoblju od osam mjeseci naslikao šest slika, a neke su bile namijenjene kao pokloni za one u Rimu koji su radili na njegovu pomilovanju. Druge su bile naručeni radovi za crkve, poput sada izgubljenih slika Isusovo uskrsnuće i Stigme Sv. Franje.
Početkom srpnja 1610. godine Caravaggio se ukrcao na mali teretni brod, feluku, s dva jarbola i otplovio uz obalu. Čuo je od svojih zaštitnika u Rimu da će papa Pavle V. uskoro potpisati pomilovanje. Nosio je sa sobom zamotuljak s osobnim stvarima i dvije zamotane slike. Brodu je najsjevernije odredište bilo Porto Ercole, grad-tvrđava na uskom rtu nekih devedeset kilometara od Rima, ali je usput stajao na više mjesta. Caravaggio se namjeravao iskrcati u maloj carinskoj luci blizu ušća rijeke Tiber, a zatim krenuti uzvodno do Rima.
Dva dana nakon odlaska iz Napulja brod se zaustavio u obalnoj tvrđavi malog sela Palo, nešto sjevernije od Tibera. Kapetan garnizona pozvao je Caravaggia na predaju, a on je morao napustiti brod bez svojih stvari. Prema jednom svjedoku, kapetan je zamijenio Caravaggia s nekim drugim, s nekim konjanikom za kojeg su mu rekli da treba biti zadržan u pritvoru. Vrlo je vjerojatno da je Caravaggio reagirao na kapetana onako kako je obično reagirao na sve u uniformi, grubošću i uvredama. Koji god da je bio razlog, kapetan je stavio Caravaggia u garnizonski zatvor na dva dana, a pustio ga je tek nakon što je platio pozamašnu globu, stotinu škuda prema jednom zapisu.
Brod je dakako imao svoj raspored plovidbe i nastavio je za Porto Ercole, gdje je iskrcao teret. Kad je izišao iz zatvora, sav bijesan, odlučio je krenuti u Porto Ercole i doći do svojih stvari, među kojima je bila i slika Sv. Ivan obećana Scipioneu Borgheseu za njegovu intervenciju kod pape. Bilo je to dugo putovanje pješice pod ljetnim suncem, gotovo devedeset kilometara dina i obalnih močvara s tek ponekim ribarskim selom usput i uvijek prisutnim rizikom od napada razbojnika. Rim je bio bliže, ali Caravaggio je očigledno zaključio da se ne može vratiti u grad bez svojih stvari i darova za svoje dobrotvore.
Baglione, njegov suparnik, je napisao: “U očaju je krenuo obalom pod okrutnom vrelinom srpanjskog sunca pokušavajući ugledati plovilo koje je nosilo njegove stvari. Konačno je stigao do mjesta gdje su ga, u strašnoj groznici, stavili u krevet; i tako je, bez pomoći Boga ili čovjeka, umro za nekoliko dana, jednako bijedno kako je i živio.”
Umro je 18. srpnja 1610, u dobi od trideset devet godina, u bolnici u Porto Ercoleu. Većina znanstvenika pretpostavlja da je umro od malarije koju je dobio u močvarama prepunim komaraca. Ali razdoblje inkubacije za malariju je najmanje osam dana, a najčešće je to mjesec dana ili dulje. Puno je vjerojatnije da je umro od dizenterije i dehidracije, jer mu je organizam oslabio od zadobijenih rana.
Vijest o njegovoj smrti stigla je u Rim deset dana nakon što je umro, 28. srpnja. Do tada mu je papa već bio potpisao pomilovanje.

14.


Denis Mahon, koji je ponovo bio u Bologni, ukrcao se na vlak za Rim, na još jednu konferenciju o Caravaggiu. Bio je svibanj 1992. Jedan talijanski kolega postavio je izložbu u Palači Ruspoli na Via del Corso s dvadeset Caravaggiovih slika koje su bile detaljno tehnički analizirane, s rendgenskim snimkama i infracrvenim fotografijama. Izložba je nosila naziv “Kako se rađaju remek-djela”.
Na Terminiu, rimskoj željezničkoj stanici, Sir Denisa je dočekao poznanik, novinar Fabio Isman iz rimskog dnevnika Il Messaggero. Isman je poznavao Mahona deset godina, otkad je počeo pisati o likovnoj umjetnosti i kulturi za novine. Odnio je torbe Sir Denisa do svog automobila.
Na putu do mjesta konferencije, Sir Denis i Isman su raspravljali o jednoj od slika na izložbi, Sviračici lutnje, oko čije je autentičnosti Mahon nedavno dao posljednju riječ. Isman je upitao Mahona: “Dakle, kad će se pojaviti novi Caravaggio?”
Sir Denis se nasmijao. “Oh, baš sam vidio jednoga prije nekoliko tjedana.”
Isman se zaprepastio. A on se samo trudio održati konverzaciju. “Ozbiljno?”, upitao je Mahona. “Gdje?”
“Stvarno ne mogu reći ništa više”, odgovorio je Mahon. “To nije moja slika.”
Isman je navaljivao tražeći još informacija, ali se Sir Denis samo zagonetno smiješio i ostao odlučno tih.
Konferencija je bila jednodnevno zbivanje, ali je na njoj vrvjelo od mnogih glasovitih poznavatelja Caravaggia. Bila je tu Mina Gregori koja je pripremila i postavila izložbu te Maurizio Marini, Luigi Spezzaferro i Maurizio Calvesi. Iz Amerike je stigao Keith Christiansen; iz Njemačke Christoph Frommel i Erich Schleier.
Fabio Isman je kružio među gomilom, od jedne skupine stručnjaka do druge, dok su oni razgovarali u grupicama. “Jeste li čuli za novog Caravaggia?”, pitao bi ih. Za nagradu je dobivao iznenađene poglede i zbunjene upite. “Koji novi Caravaggio?”, čuo bi uvijek i iznova.
Isman nije sumnjao da mu je Mahon rekao istinu, da se nedavno zaista pojavio neki izgubljeni Caravaggio. Mahon nije bio tip koji bi napravio takvu primjedbu iz šale. Ali čini se da nitko drugi nije o tome ništa znao. Vrlo neobično, mislio je Isman.
A zatim je u svom kruženju susreo Claudia Strinatia, pročelnika za kulturu i umjetnost grada Rima. Isman je poznavao Strinatia mnogo godina i smatrao ga prijateljem. Malo su popričali. Isman je rekao: “Čuo sam od Mahona da se pojavio novi Caravaggio. Znaš li što o tome?”
Strinati se nasmijao. “Uvijek se negdje pojavljuje novi Caravaggio”, rekao je. “Osim što većina njih zapravo nisu pravi radovi Caravaggia.”
“Da”, rekao je Isman, “ali u ovom slučaju Denis je rekao da ga je on sam vidio.”
“Pa onda”, rekao je Strinati sliježući ramenima, “pretpostavljam da je stvarno riječ o novom Caravaggiu.”
Isman je u Strinatievim očima vidio da ga sve to zabavlja. Njegovo ponašanje govorilo je Ismanu da pročelnik u stvari zna nešto o toj novoj slici, inače ne bi na takvu vijest reagirao tako neodređeno. “Znaš nešto o njoj, zar ne?”, upitao je Isman.
Strinati se nasmijao i rekao: “Stvarno ti ne mogu ništa reći.”
Isman je izvadio posjetnicu. “Samo mi učini uslugu”, rekao je stavljajući posjetnicu u Strinatievu ruku. “Daj ovo osobi koja ima sliku. Reci joj da želim razgovarati. Reci joj da me nazove bilo kada.”
Strinati je uzeo posjetnicu. “U redu. Ali ništa ne obećavam, to razumiješ.”

Dogodilo se tako da je i Sergio Benedetti bio na konferenciji. Znao je mnoge od proslavljenih eksperata za Caravaggia, a i mnogi od njih su znali njega, ali samo kao restauratora i znalca amatera. Njega nisu pozvali da govori. Sjedio je u publici i slušao izlaganja. Nikada nije nikome palo na pamet da bi se i njega moglo pozvati da govori. Ali uskoro će doći dan kad će ući u redove znalaca te će se tražiti i njegovo mišljenje kao što se sada tražilo njihovo. Imao je u aktovci pokraj sebe cijeli niz fotografija Zarobljavanja Krista. Držao se bezbrižno i samouvjereno, kao čovjek koji posjeduje superiorno znanje.
Među stotinu i više ljudi na konferenciji samo je dvoje, osim Denisa Mahona i samog Benedettia, znalo za tu sliku. Jedna je bila Mina Gregori, organizatorica konferencije, a drugi je bio Claudio Strinati kojeg je Benedetti poznavao još od vremena druženja u restoranu Kod Maria.
Na kraju konferencije, dok su ljudi stajali i skupljali svoje stvari, Strinati je prišao Benedettiu. Dao je restauratoru posjetnicu koju mu je dao Fabio Isman. “On je reporter Il Messaggera", objasnio je Strinati. “Čini se da mu je Denis nešto natuknuo. Ali ne zna ništa više osim glasine da je pronađena neka slika.”
Benedetti je uzeo posjetnicu i stavio je u džep sakoa. Nikada nije upoznao Fabia Ismana i svakako nije imao namjeru nazvati novinara.

Dok je bio u Rimu, Benedetti je ponovno stupio u kontakt s Francescom. Dogovorili su da će se naći kasno jednog poslijepodneva u Biblioteci Hertziana. Ovoga puta Benedetti nije imao nikakvih prigovora da i Laura bude prisutna. Imao je cijeli niz pitanja, a neka su se ticala izvozne dozvole za slike iz porodice Mattei koje je ona pronašla u Državnom arhivu.
Sreli su se u maloj, dobro osvijetljenoj sobi na trećem katu knjižnice. Nijemci koji su vodili Hertzianu zahtijevali su da se poštuje mir i tišina, što je Francesca znali kršiti pa su je često opominjali. Ta soba na trećem katu, s dva ofucana smeđa kožnata kauča i nekoliko pohabanih tapeciranih stolica, bila je jedino mjesto u knjižnici gdje se razgovor tolerirao. No imala je i jednu manu, jer je služila kao hodnik ljudima koji su išli na odjel sa časopisima.
Benedetti je pozdravio Lauru na način koji je ona doživjela kao osoran: površan stisak ruke i bez trunke smiješka. Mislila je da se drži napuhano, čak na granici prepotencije. Govorio je tihim glasom, a zašutio bi čim bi netko prolazio kroz sobu. Lauri je to na početku smetalo, ali joj je kasnije postalo zabavno. Izmijenila je pogled s Francescom koja je tek blago podigla ramena i smiješila se.
Benedetti je ispitivao Lauru o detaljima oko izvozne dozvole. Rekla mu je da su se u dozvoli navodile cijene koje je Hamilton Nisbet platio za šest slika - ukupno 525 škuda - što su bile cijene u koje je ona sumnjala. Benedetti je kimnuo glavom. Bila je u pravu što je sumnjala. On je našao dokument u Škotskom državnom arhivu, potvrdu koju je potpisao vojvoda Giuseppe Mattei, s cijenom od 2300 škuda. Zastupnik Hamiltona Nisbeta, Patrick Moir, u velikoj je mjeri umanjio cijenu slika kako bi izbjegao plaćanje carinskih dadžbina. Možda je Moir radio u ime svog poslodavca, ili možda za svoju vlastitu korist pa je jednostavno razliku izvozne pristojbe stavio u svoj džep.
Benedetti je iz aktovke izvadio nekoliko fotografija slike Zarobljavanje Krista. Pokazao je Francesci i Lauri dijelove slike izbliza, uključujući pentimento drugog Judinog uha, vidljiv kroz tanki sloj boje koja ga prekriva. Dok su proučavali slike, Benedetti se cijelo vrijeme ogledao i pazio da ih ne vide i drugi ili da ne čuju njihov razgovor.
Fotografije su uvjerile Francescu da Benedetti zaista ima originalno Caravaggiovo Zarobljavanje Krista. Laura je bila skeptičnija. Upitala je Benedettia gdje je pronašao sliku, a on je odgovorio neodređeno, spominjući tek “jednu vjersku kuću” u Dublinu. Upitala ga je je li otkrio što se dogodilo u dražbovaonici Dowell’s u Edinburghu, a Benedetti je rekao: “Ne mogu vam sada dati bilo kakve detalje.”
Kasnije, nakon što je Benedetti vratio fotografije u aktovku i otišao, Francesca je upitala Lauru: “Dakle, što ti misliš?”
Lauru je odbijalo Benedettievo nabusito držanje. “Nije nam baš puno rekao. Ne razumijem čemu sva ta tajnovitost? Ponaša se kao da je Roberto Longhi.”
“Ali što je sa slikom?”, upitala je Francesca.
“Mislim da bi mogla biti prava”, rekla je Laura sliježući ramenima. “Što ne znači da nužno i jest.”

15.


U tjednima koji su slijedili nakon konferencije Fabio Isman je u svom uredu u Il Messaggeru čekao vijesti o najnovijem otkriću Caravaggia. Nisu stizale. Pisao je druge članke o drugim izložbama i drugim umjetnicima, ali se u svoje slobodno vrijeme uvijek vraćao zagonetnom novom Caravaggiu.
Konačno je odlučio da nazove Denisa Mahona u London i pokuša izvući još koju pojedinost. Sir Denis je potvrdio postojanje slike, ali nije htio odati ništa drugo.
Isman je nazivao jednog za drugim znanstvenike koji su se bavili Caravaggiom. Svi su oni poricali da znaju išta o slici, ali Isman nije bio siguran da mu govore istinu. Započeo je s iskušavanjem nove taktike: “Čestitam!”, povikao bi kod sljedećeg poziva. “Čujem da ste baš vi pronašli novog Caravaggia.”
“Ah, volio bih da jesam”, rekao je Maurizio Marini.
Svi do jednoga porekli su bilo kakvo saznanje. Isman je usavršio svoju tehniku. Kad je nazvao Minu Gregori s kojom je već jednom razgovarao i nije ništa postigao, rekao joj je: “Čujem da je ta nova slika iz rane svjetovne faze, poput Sviračice lutnje ili Bakha. ”
“O, ne”, rekla je Mina Gregori, “to je slika s religioznom temom. Slika koju smo čekali dugo vremena.”
Nije mu htjela reći ništa više, ali ipak je saznao nekoliko važnih detalja. Slika s religioznom temom, i to izgleda prilično poznata. Bilo je možda šest Caravaggiovih slika koje su odgovarale tom opisu.
Nazvao je Keitha Christiansena u Metropolitan muzeju u New Yorku. Christiansen i Sir Denis bili su prilično bliski. Sviračica lutnje, za koju je Mahon utvrdio autentičnost u Parizu, kupio je Metropolitan. Možda je, mislio je Isman, Metropolitan zainteresiran i za kupovinu ovog novog Caravaggia.
Christiansen je potvrdio da je čuo za sliku, ali Metropolitan nije bio zainteresiran za nju. Pronašao ju je netko nepoznat u svijetu raznih znanstvenika koji su proučavali Caravaggia, rekao je Christiansen. “To nije netko koga bi očekivao u toj ulozi”, rekao je Ismanu.
I tako je Isman sastavio novi popis manje poznatih eksperata za Caravaggia te ih je počeo nazivati. Sve uzalud.
Duboko je promislio o tih nekoliko činjenica koje je uspio pribaviti. Dobro poznata slika s religioznom tematikom koja je izgubljena dulje vremena. Ako je bila dobro poznata, zacijelo su postojale i kopije.
Njegov um neprestano se bavio tim problemom. Držao je korak sa zbivanjima u umjetničkom svijetu i bio je pretplaćen na većinu važnih časopisa. Sjetio se da je vidio članak u Storii dell’Arte o Caravaggiovim slikama u zbirci Mattei.
I s tim prisjećanjem Isman je iznenada dobio inspiraciju. Je li moglo biti da je slika Zarobljavanje Krista? Nije naravno mogao biti siguran, ali činilo se da odgovara onim parametrima koje je prikupio.
Brzo je pronašao primjerak Storie dell’Arte. Vidio je da su članak napisale dvije žene, Francesca Cappelletti i Laura Testa, čija imena nije prepoznao. Jesu li one mogle pronaći sliku? Zaključio je da su šanse male. Prema njihovu članku, Zarobljavanje Krista je odneseno iz Italije i otišlo je u Škotsku 1802. godine, a nestalo je nakon aukcije u Edinburghu 1921. Najvjerojatnije je da je još uvijek negdje na Britanskom otočju.
Usmjerio je svoje napore na Veliku Britaniju tražeći odgovore u časopisima i katalozima. Naišao je na katalog male i čudne izložbe - “Caravaggio i njegovi sljedbenici” - koja se zbila u Dublinu. Jako neobično, mislio je Isman, izložba Caravaggia bez Caravaggia, osim Večere u Emausu, koju je Dublin nekako uspio posuditi iz Londona. Prelistao je katalog. Kustos je bio, kako je primijetio, neki Sergio Benedetti, očigledno Talijan. Isman je pogledao indeks Maurizia Marinia, sažeti svezak o Caravaggiu. Marini je imao ispisane autore svih članaka napisanih o Caravaggiu. Benedettievo ime nije bilo među njima. Benedetti je bio nepoznat u svijetu znanstvenika koji se bave Caravaggiom. To je odgovaralo onome što mu je rekao Keith Christiansen: “To nije netko koga bi očekivao u toj ulozi.”
U petak prije Uskrsa - na Veliki petak - Isman je podigao slušalicu i nazvao Irsku nacionalnu galeriju. Prošlo je deset mjeseci otkad je od Denisa Mahona prvi put čuo da je pronađen izgubljeni Caravaggio. Tražio je da razgovara sa Sergiom Benedettiem. Kad se Benedetti javio na poziv, Isman je rekao, kao i mnogima drugima prije njega: “Čestitam! Čujem da ste pronašli izgubljenog Caravaggia.”
“Dovraga!”, uskliknuo je Benedetti iznenađeno. “Kako ste to otkrili?”
Isman je bio jednako iznenađen kad je otkrio da je pogodio. “Dakle istina je?”, rekao je Benedettiu. “Imate Zarobljavanje Krista?”
“Tko vam je to rekao?”, pitao je Benedetti.
Isman je jedva mogao vjerovati svojoj sreći. Pogodio je točno i o kojoj se slici radi. “Nitko mi nije rekao”, odgovorio je Benedettiu. “Stvar znanja i iskustva. Dakle, gdje ste je pronašli?”
“Ne mogu vam to reći sada”, rekao je Benedetti. “Sve je to još uvijek strogo povjerljivo.”
“Više nije”, rekao je Isman kroz smijeh.
Benedetti je rekao: “Pišem članak za Burlington Magazine koji će izaći u rujnu. Prije izložbe imat ćemo konferenciju za novinare i tada ću vam sve reći. Ali ne možete ništa objaviti do tada.”
“O, ne”, rekao je Isman. “Objavit ću to sutra. Bit će na naslovnoj stranici. Možete li mi poslati fotografiju slike?”
“Ne dolazi u obzir!”, odgovorio je Benedetti.Fabio Isman nije, u stvari, objavio vijest sljedećeg dana. Nije imao važan dio informacije - gdje je Benedetti našao sliku. To, i fotografiju.
Ali Isman nije imao namjeru prešutjeti priču takve važnosti zbog nekoliko detalja. Njegov članak pojavio se u utorak ujutro, četiri dana nakon što je razgovarao s Benedettiem. Doista je osvanuo na naslovnoj stranici Il Messaggera pod naslovom: “Izgubljeni Caravaggio se vraća.” Novine su upotrijebile fotografiju slike iz Odese, što su i navele, umjesto dablinskog originala.

16.


Odmah nakon razgovora s Ismanom, Benedetti je izvijestio Briana Kennedya da je vijest o slici negdje procurila. Problem je bio hitan. Isusovci nisu još znali cijelu istinu o slici, a Kennedy nije htio da je saznaju iz novina.
Kennedy je pokušao stupiti u vezu s ocem Barberom. Otkrio je da se svećenik tog uskršnjeg vikenda povukao u tihu osamljenost samostana te ga nisu očekivali do utorka. Kennedy je ostavio poruku da je zvao, a zatim je razmotrio mogućnost da se odveze do tog samostana i gume poruku ocu Barberu pod vrata. “Bude li to smatrao dovoljno važnim, možda će izaći”, rekao je Kennedy. Ali na kraj uje odlučio da ne prekida svećenikove meditacije. “Barem znamo da ne čita nikakve novine”, zaključio je Kennedy.
U utorak ujutro Kennedy je rekao ocu Barberu da treba s njim odmah razgovarati. Deset minuta kasnije, nakon brze šetnje od Galerije, Kennedy se pojavio na vratima Isusovačke rezidencije. Rekao je ocu Barberu: “Bit će bolje da sjednete, Noel. Imam neke vijesti koje ne možete primiti stojeći.”
Sjeli su u sobi za primanje na stare istrošene kauče. Na zidu iznad njih je bilo veliko prazno mjesto gdje je nekada visjelo Zarobljavanje Krista. Kennedy je odmah prešao na stvar. Sliku je gotovo sigurno naslikao Caravaggio. U to skoro ne treba sumnjati. Imali su dokaze, ne samo u kvaliteti slike, nego i u dokumentima.
“Sjajno!”, uskliknuo je Noel Barber, pljeskajući rukama. “To su divne vijesti!”
Kennedy je objasnio dublji smisao problema, počevši s vrijednošću slike - možda je mogla vrijediti čak trideset pet milijuna funti - a spomenuvši i halabuku koju će izazvati njezino predstavljanje u umjetničkom svijetu. Upozorio je svećenika da će nastati medijski juriš te da će sve započeti u narednih nekoliko dana. I dakako, isusovci će morati odlučiti što će učiniti sa slikom. Imat će mnogo ponuda od muzeja i bogatih kolekcionara. Ali bije najprije Galerija željela neko vrijeme imati na izložbi, u zamjenu za restauratorski posao koji je Benedetti obavio. Nakon toga odluka je na ocu Barberu i isusovačkoj zajednici.
Isprva je otac Barber izgledao pomalo šokiran ovim vijestima. A potom, kad je sve to probavio, nije se ni trudio sakriti oduševljenje. Dao je oduška svom veselju. “Nije se mogao suzdržati”, izvijestio je kasnije Kennedy Raymonda Keaveneya. “Gotovo je lebdio.”
Postojalo je još jedno pitanje, rekao je Kennedy ocu Barberu. Da bi imali cijelu povijest, sveukupno porijeklo slike, trebali bi znati kako se dogodilo da je isusovci pribave.
Otac Barber je o tome časak razmišljao. Rekao je Kennedyu da ju je dobio otac Tom Finlay, jedan od svećenika koji su živjeli u Rezidenciji, od žene koju je otac Finlay savjetovao prije mnogo godina. Tako je barem otac Barber čuo od jednog starijeg stanovnika Rezidencije. Ženino ime bilo je Marie Lea-Wilson. Bila je liječnica, pedijatar, i poštivali su je u Dublinu. Umrla je prije više od dvadeset godina.
“Znate li ima li nasljednika?”, upitao je Kennedy.
Otac Barber to nije znao.Dopalo je Benedettia da poveže nejasne dijelove priče o porijeklu. Došao je u Isusovačku rezidenciju da intervjuira oca Barbera i pregleda sve zapise koje su isusovci možda imali u vezi sa slikom. Dotad se otac Barber već i sam ponešto raspitao. Potvrdio je da je slika bila poklon Marie Lea-Wilson ocu Finlayu, koji je bio profesor političke ekonomije na Sveučilištu u Dublinu. Koliko je bilo moguće utvrditi, darovala mu je sliku negdje ranih tridesetih godina.
To je, u najmanju ruku, bilo sjećanje institucije, kako se prenosilo sa starijih isusovaca u Rezidenciji na mlađe. Otac Barber je pretražio dokumente u potrazi za nekim tragom u obliku darovnice i njezinog točnog datuma, ali nije uspio ništa pronaći.
Benedetti je bio zapanjen. Družba Isusova, poznata po svojoj intelektualnoj strogosti, nije brižljivo čuvala stare zapise? “Sramotna situacija”, primijetio je kasnije restaurator s nešto drskosti. “Vjerski arhivi u Italiji čuvaju sve. Ali ne ovdje u Irskoj. Ovdje su čudni ljudi.”
Benedetti je počeo istraživati život Marie Lea-Wilson. Prvo je otišao na sud gdje se dokazivala pravovaljanost oporuka kako bi pogledao njezinu oporuku. Doktorica Lea-Wilson umrla je 1971. u dobi od osamdeset i tri godine. Nikada nije imala djece. Živjela je pedeset godina u velikoj staroj džordžijanskoj kući u Ulici Upper Fitzwilliam, nedaleko Isusovačke rezidencije. U svojoj prvoj oporuci ostavljala je veći dio svog imetka svojoj dugogodišnjoj domaćici Bridget. Međutim, dok je ležala u bolnici, očigledno je promijenila mišljenje. Dala je sastaviti novu oporuku kojom je potpuno isključila Bridget. Prema toj oporuci, njezin će se imetak podijeliti između nekoliko dobrotvornih organizacija, a najveći dio je pripao Dječjoj bolnici u Dublinu gdje je radila u svom liječničkom pozivu više od četrdeset godina.
Benedetti je pokušao doći do doktoričine domaćice Bridget. Našao je, međutim, samo njen smrtni list. Bilo mu je jasno da doktorica Lea-Wilson nije imala nasljednika koji bi mogli polagati zakonsko pravo na sliku. Pripadala je isusovcima.
Ali kako je Marie Lea-Wilson uopće došla do te slike? Išla je na aukciju u dražbovaonicu Dowell’s u Edinburghu 1921, a isusovci su je dobili u nekom momentu oko 1930. To je ostavljalo prazninu od deset ili više godina u životu slike.
Benedetti je odlučio saznati sve što je mogao o Marie Lea-Wilson. Rođena je kao Marie Monica Eugene Ryan 1888. u dobrostojećoj katoličkoj obitelji u Charlevilleu, u okrugu Cork. Njezin otac je bio odvjetnik, a i ona je studirala pravo. U dobi od dvadeset pet godina udala se za Engleza, protestanta, kapetana Percivala Lea-Wilsona, tada starog dvadeset sedam godina, okružnog inspektora za Kraljevsku irsku policiju u Goreyu. Kad je izbio Uskršnji ustanak, dvije godine nakon njihova vjenčanja, kapetan Lea-Wilson je bio zadužen za skupinu irskih republikanskih zatvorenika. On ih je ponižavao, tjerao ih da se skidaju do gola po kiši te da leže s licem u blatu. IRA se zavjetovala na osvetu. Kapetan Lea-Wilson je znao da je označen čovjek. Počeo je piti. Četiri godine kasnije, ujutro 16. lipnja 1920. pogodili su ga i ubili na cesti ispred njegove kuće dok je išao po novine.
Marie Lea-Wilson je potom zašla u produljeno vrijeme tugovanja. Nekoliko godina nakon muževe smrti srela je oca Thomasa Finlaya, koji joj je pružio duhovno vodstvo, utjehu i praktične savjete. Počela je studirati medicinu na Trinity Collegeu i diplomirala 1928. Imala je tada četrdeset godina i bila je jedna od rijetkih žena liječnika u Dublinu.
Benedetti je u Nacionalnoj dječjoj bolnici u Ulici Harcourt dobio jasniju sliku o doktorici Lea-Wilson od sestara i drugih zaposlenika koji su radili s njom. Bila je, prema riječima jedne sestre koja ju je poznavala od pedesetih godina, “sitna skvrčena žena”, posve sijede kose sa žutom prugom na razdjeljku. Pušila je cigaretu za cigaretom - “Neprestano!”, naglasila je postarija sestra. Odijevala se u tamnu viktorijansku odjeću, u suknje koje su joj padale do gležanja. Na prednjicu dugog crnog kaputa naredala je čitav niz religioznih znački, a još više znački ukrašavalo joj je bluzu. Svake je godine odlazila na hodočašća u svetište Fatima u Portugalu, a nekoliko puta je bila i u Vatikanu. U tim danima bila je jedina žena liječnik u bolnici, pobožna katolkinja u profesiji kojom su dominirali muškarci protestanti. Dolazila je u bolnicu u automobilu koji je vozila Bridget, a koja je, čini se, osjećala poriv da vozi u rikverc. “Svi bismo se uvijek gromoglasno smijali načinu kako je Bridget vozila”, sjećala se još jedna sestra. Marie Lea-Wilson je držala ambulantu tri puta tjedno i primala je djecu bez pisma preporuke. Njezin nastup je bio strog i autokratski. Sjedila bi na stolici, pušila i dijelila savjete, uvijek s jednim od svojih brojnih psića u krilu. “Uistinu je imala mnogo osjećaja za siromašne”, rekla je druga žena koja ju je poznavala. “Na pomalo čudan način”, dodala je.
Benedetti je pomno pretražio sveučilišne dokumente doktorice Lea-Wilson, nadajući se da će naći neku vezu s Edinburghom, koji je bio svjetski poznat centar za studij medicine. Ali nije mogao naći nikakav dokaz da je ikada ondje studirala.
Prestao je istraživati znajući sada već puno o životu Marie Lea-Wilson, ali nije mogao pronaći nikakvo uporište u tom neobičnom, čak ekscentričnom životu o jednoj stvari koja ga je najviše zanimala. Kako je dobila sliku? Je lije kupila za osam gvineja u aukcijskoj kući Dowell’s? Ili je naišla na nju u trgovini nekog prodavača antikviteta u Edinburghu? Ili čak kod prodavača u Irskoj? Bilo je nemoguće utvrditi kako je zapravo stigla preko Irskog mora. U to doba Irska je bila dio Britanskog carstva te za prebacivanje dobara iz Škotske nije trebala nikakva izvozna dozvola.
To je frustriralo Benedettia. Slika je bila stara gotovo četiri stoljeća i mogao je pratiti njezina precizna boravišta, čak i do soba u kojima je visjela, za cijelo razdoblje, osim tih deset godina. Nije mogao naći način da prodre ispod vela tog desetljeća. Volio bi imati cjelokupan dokaz o porijeklu, ali i ono što je imao bilo je dovoljno. Mnogo bolje, zapravo, nego za većinu remek-djela.

17.


Dok je Benedetti istraživao život Marie Lea-Wilson, irski isusovci su raspravljali o sudbini slike. Složili su se da predmet takve vrijednosti više ne može stajati u Rezidenciji u Ulici Lower Leeson. Neki među njima zagovarali su njezinu prodaju. Novac su mogli upotrijebiti za potporu redu Društva Sv. Vincenta de Paula, najveće dobrotvorne organizacije u Irskoj. Ili za gradnju nove škole za koju je red trenutno pokušavao prikupiti novac. Nezaposlenost je u Irskoj iznosila 19 posto. Kako bi imali obraza, pitali su neki oci, tražiti donacije od irskih građana kad su imali sliku vrijednu trideset milijuna funti ili više?
Bio je to argument koji se nije mogao ignorirati. U Nacionalnoj galeriji Brian Kennedy i Raymond Keaveney razumjeli su njegovu logiku i bojali se njegovih posljedica. Ali drugi među isusovcima - otac Barber prije svih - ustrajali su u zahtjevu da slika treba ostati u Irskoj. “Zemlja bi se okrenula protiv nas u ljutnji kad bismo je prodali nekome vani”, rekao je otac Barber.
I tako je došlo do prijedloga da irska vlada kupi sliku - po pristojnoj cijeni, naravno, iako sigurno daleko manjoj nego što bi je platio Gettyev muzej u Los Angelesu.
To rješenje se nije dopalo ocu Barberu. Oboružao se novim argumentima. Podržavao je mišljenje po kojem sliku treba smatrati zalogom “povjerenja” jer ne postoji nikakva dokumentacija koja bi svjedočila o namjerama Marie Lea-Wilson. Uz takvo razmišljanje, isusovci nisu bili u položaju sliku niti prodati niti pokloniti. “Dobili smo je besplatno, ne zato da je prodajemo na tržnici”, rekao je. “Trebali bismo je učiniti dostupnom.”
Otac Barber je redovito informirao Briana Kennedya o toj raspravi, a Kennedy je zauzvrat prenosio ono što je čuo Benedettiu i Raymondu Keaveneyu. Napokon je otac Barber nazvao i izvijestio ih da je Družba donijela odluku. Zatražili su da se održi sastanak u Galeriji.
Otac Barber je stigao s provincijalom, glavarem Družbe Isusove u Irskoj. Benedetti je postavio sliku, sada potpuno očišćenu i retuširanu te sjajnu ispod svježeg sloja premaza, na stalak u konferencijskoj sobi na trećem katu. Provincijal, koji ju je vidio prvi put, zastao je diveći se, a Benedetti mu je ukazao na neke od zanimljivih aspekata, poput Caravaggiovog autoportreta i pogreške s Judinim uhom.
Posjedali su oko stola, Benedetti uz Kennedya i Keaveneya sjedne strane, otac Barber i provincijal s druge.
Provincijal je objavio odluku. Isusovci će zadržati vlasništvo nad slikom. Oni će je, međutim, ustupiti Nacionalnoj galeriji, gdje će se nalaziti na “posudbi bez ograničenja”. Isusovački odvjetnik sastavit će detaljan ugovor sa svim uvjetima, ali u praksi bi to značilo da će Galerija u potpunosti posjedovati sliku.
Bilo je tu osmijeha i rukovanja i izraza zahvale. Kennedy je već imao prilično jasnu ideju o ishodu od oca Barbera, a osim da su je dobili kao izravan poklon, on i Keaveney nisu se mogli nadati boljem. U stvarnosti rasprava među isusovcima nikada nije bila posebno vruća. Otac Barber, kao predstojnik Rezidencije u Ulici Lower Leeson, brzo ih je pridobio.
Isusovački odvjetnik je kasnije razradio uvjete posudbe bez ograničenja, od kojih nijedan nije bio strog. Galerija će se konzultirati s isusovcima po svim pitanjima koja se tiču slike, kao na primjer kod posudbi drugim muzejima, za što će isusovci morati dati svoj pristanak. Družbi pripada prihod od licenciranja prava za tiskanje reprodukcija slike na razglednice i postere. I napokon, Galerija će osigurati reprodukciju visoke kvalitete, u originalnoj veličini i s odgovarajućim ukrasnim okvirom, koja će visjeti na praznom zidu u salonu Rezidencije u Ulici Lower Leeson.

Dio IV.

ZABAVA




1.


Bio je studeni 1993, nekakav dan sumornog sivog neba s povremenom kišom u Londonu. Francesca i Luciano su sjedili na plastičnim stolicama kod vrata za izlaz na aerodromu Gatwick i čekali ukrcavanje na avion za Dublin. Irska nacionalna galerija je planirala višednevnu ceremoniju povodom javnog predstavljanja Zarobljavanja Krista. Benedetti je zamolio Francescu da održi govor, zajedno sa Sir Denisom Mahonom i još osam poznavatelja Caravaggia. U svom je pozivu obuhvatio i Lauru Testu, ali je ona odbila doći. Nije govorila engleski, a još važnije je bilo što joj se nije sviđao Benedetti, i to još od vremena kad su se upoznali u Hertziani.
Francesca je u krilu držala govor koji je napisala, deset otipkanih stranica koje je Luciano preveo na engleski. Nikada prije nije održala govor na engleskom jeziku. Vježbala ga je iznova i iznova, ali ruke su joj se još uvijek tresle pri pomisli da će se zaista obratiti auditoriju od nekoliko stotina ljudi kojima je engleski materinji jezik. Luciano joj je rekao neka ne brine. “Nećeš se bojati”, rekao joj je, “bit ćeš nesvjesna svega.”
U avionu za Dublin Francesca je čula glas koji je govorio talijanski. Nekoliko redova ispred nje, preko puta prolaza, vidjela je svježe friziranu sijedu kosu omanje, postarije žene. Bila je to Mina Gregori, znanstvenica iz Firence koja se bavila Caravaggiom. Francesca ju je upoznala jednom zgodom, ali nije vjerovala da se Mina Gregori toga sjeća.
Kad je avion sletio u Dublinu, Francesca je promatrala kako Mina Gregori i njezina suputnica, također postarija žena, kreću najprije u jednom smjeru, a zatim iznenada u drugom. Stisnule su ručne torbice, zagledale se u znak iznad glave, posavjetovale se, izgledale uzrujano i nesigurno. Francesca je odlučila da se predstavi. Ruka Mine Gregori zadrhtala je na grudima od olakšanja i zahvalnosti. Da, naravno da se sjećala Francesce, rekla je i upoznala je s drugom ženom, svojom sestrom. Francesca ih je otpratila do mjesta gdje se preuzimala prtljaga. Kad su se kovčezi pojavili na vidiku, sestre su to popratile uzvicima olakšanja, a Francesca je dala mig Lucianu da ih pokupi s pokretne trake i otegli do taksija.
Svi su odsjeli na istom mjestu, u malom elegantno namještenom pansionu u blizini Nacionalne galerije, gdje je Benedetti rezervirao sobe za sve koji su govorili na predstavljanju slike. Nakon što se smjestila u sobi, Francesca je otišla u šetnju da razbistri um i prvi put vidi Dublin. Šetala je oko Trga Merrion u smjeru Nacionalne galerije. Bilo je kasno poslijepodne. Ceremonije su bile na rasporedu tek sljedećeg dana, ali Benedetti joj je rekao da dođe i pogleda sliku kad doputuje.
Na ulazu u Galeriju pitala je za Benedettia i on je za par minuta sišao da je pozdravi. Nije ga vidjela nekoliko mjeseci. Imao je tamne krugove ispod očiju, a lice mu je izgledalo otromboljeno i umorno. Rekao je Francesci da je morao dati bezbroj intervjua i stoput se pojaviti na televiziji, osim što je sate i sate proveo pripremajući konferenciju. Pozvao ju je gore u izložbenu dvoranu, gdje je nekoliko drugih stručnjaka već razgledalo Zarobljavanje Krista.
Bila je to najveća prostorija u galeriji, a sad je bila mračna kao suton. Među sjenkama je nekoliko radnika još uvijek postavljalo stolice na rasklapanje koje bi trebale primiti stotine posjetitelja. Na drugom kraju dvorane visjelo je Zarobljavanje Krista, prigušeno osvijetljeno jednim od stropnih svjetala. Troje ili četvero ljudi skupilo se ispred slike. Francesca je prepoznala visoku i uglastu siluetu Claudia Strinatia, pročelnika za umjetnost i kulturu u Rimu. Drugi lik, niži i krupniji, bio je njemački znanstvenik Henvarth Rottgen.
Francesca je intimno poznavala sliku, najprije iz svoje mašte, a potom s fotografija i slajdova koje joj je Benedetti pokazao u Hertziani. Pa ipak, kad ju je vidjela prvi put, imala je jezovit, vrtoglav osjećaj da prepoznaje nešto poznato u svim detaljima, a ipak toliko različito od onoga što je zamišljala. Slika je izgledala veća nego što ju je zamišljala, iako je znala njezine točne mjere. Svjetlo koje se reflektiralo s vojnikovog oklopa bilo je blistavije, boje su bile intenzivnije nego što je očekivala. To svjetlo - uvijek je to bilo svjetlo na Caravaggiovim slikama koje bije zadivilo.
Prišla je bliže kako bi vidjela neke detalje, autoportret Caravaggia koji je držao svjetiljku, Judinu snažnu ruku s izraženim venama kako hvata Krista za rame. Potražila je pogreške koje joj je Benedetti pokazao na fotografijama, Judino uho i remen prvog vojnika. Izbliza je mogla vidjeti pojedine poteze kistom i teksturu platna, krhku realnost slike. U tamnoj pozadini primijetila je stvari koje se nisu mogle tako jasno vidjeti na fotografijama - deblo stabla i lišće u sjeni, oči trećeg vojnika iza Caravaggia. Osjećala je kako je privlači drama te scene, jednako očarana kao kad je bila dijete i prvi put vidjela platno Poziv Sv. Mateju u crkvi San Luigi dei Francesi. Na trenutak je zaboravila da promatra sliku.
A potom su je u stvarnost prizvali glasovi drugih ljudi oko nje. Nije voljela promatrati slike u društvu drugih stručnjaka. Osjećala je obavezu da mora reći nešto pametno i dubokoumno u vrijeme kad je jedino željela upijati sam rad. Drugi su stavljali primjedbe, pokazivali na detalje tu i tamo. Osim Benedettia, koji je stajao sa strane naslonivši se na zid i držeći u ruci čašu nečega što je sličilo na viski. Činilo se da ga ne zanima slika, ali zapravo, kad malo bolje promisli, proveo je zadnje tri godine sam s njom.
Čula je kako je Claudio Strinati rekao Benedettiu: “Pa, Sergio, rekao bih da je ovo divna slika Giovannia di Attilia.”
Francesca se glasno nasmijala na tu aluziju na nepoznatog umjetnika kojem je Asdrubale Mattei platio dvanaest škuda za izradu kopije Zarobljavanja.
Benedettiu nije bilo smiješno. U neko drugo vrijeme možda bi se i nasmijao, ali on je sve što se ticalo otkrivanja ove slike shvaćao s najvećom ozbiljnošću. Odbio je, na primjer, pozvati Maurizia Calvesia na konferenciju. Uvrijedio se kad je profesor napisao u jednom časopisu da je Benedetti otkrio sliku zahvaljujući arhivskom istraživanju Francesce i Laure Teste. Napisao je ljutiti demanti Calvesiu dokazujući da je do otkrića slike došlo isključivo zahvaljujući njegovu širokom znanju o Caravaggiovom radu.
Te večeri su Francesca i Luciano otišli u restoran koji im je preporučio Benedetti. I drugi iz talijanske grupe poslušali su njegovu preporuku - sreli su Claudia Strinatia i Fabia Ismana, kao i znanstvenika Maurizia Marinia i njegovu mladu ženu. Bilo je to, primijetila je Francesca, kao da su se našli na Piazzi Navona u subotu uvečer.
Marini je htio govoriti na konferenciji, ali Benedetti to nije dopustio iz straha da ne uvrijedi Denisa Mahona. Marini i Sir Denis su se nedavno sukobili oko autentičnosti dviju gotovo jednakih verzija rane Caravaggiove slike Mladić guli voće.
Marini je svejedno došao, makar samo da vidi sliku. Njegova nedavna knjiga, ogroman svezak pod nazivom Caravaggio: Michelangelo Merisi da Caravaggio “pictor praestantissimus”, bila je rezultat njegove životne opsesije. On je bio jedini znanstvenik sa Zapada koji je putovao u Odesu da vidi drugo Zarobljavanje Krista, kopiju koju je vjerojatno naslikao Giovanni di Attili. Francesci, koji je bio debeo i vulgaran te je govorio s jakim rimskim naglaskom, sviđao se Marini. Bio je, prema njezinu mišljenju, klasičan primjer čovjeka ozbiljno pogođenog bolešću zvanom Caravaggiov sindrom. Čula je da se popeo na skelu u crkvi Sant’Agostino dok su restauratori radili na Caravaggiovoj slici Gospa Loretska. Nagnuo se naprijed pokušavajući poljubiti Gospino lice - Lene s Piazze Navona - i gotovo je pao na sliku. Restauratori su joj rekli da su ga zgrabili za košulju i povukli natrag baš na vrijeme.
Uz vino i večeru Talijani su razmijenili tračeve. Francesca je čula kako je Strinati savjetovao Marinia da se pomiri sa Sir Denisom. Englez je bio previše moćan u svijetu Caravaggia, a da bi ga itko imao za neprijatelja. Ali Marini nije htio ni čuti za to. Samo se nasmijao. Poštivao je Sir Denisa; samo je mislio da je u krivu oko slike Mladić guli voće, koju je Mahon potvrdio u korist bogatog japanskog klijenta. A Marini koji je bio financijski zainteresiran za drugu verziju nije sada namjeravao ništa priznati.
Sljedećeg poslijepodneva Francesca je u Galeriji primijetila Sir Denisa u gomili koja se divila slici. Prišla je toj skupini. Primijetio ju je i široko se nasmijao. “Ah Francesca, tako mi je drago!”, rekao je prilazeći joj.
Nije ga vidjela pola godine i bez razmišljanja ga je toplo zagrlila, kao što bi i bilo kojeg drugog prijatelja, stavljajući obje ruke na njegova ramena. Odmah je znala da je napravila pogrešku. U svom oduševljenju što ga vidi zaboravila je kako se on ne voli grliti. Osjetila je kako se ukočio i brzo se odmaknula. Posmuo je unazad nekoliko koraka podižući ruke i istovremeno i štap. Kasnije, kad je Francesca pričala tu priču Lucianu, rekla je da je na trenutak pomislila kako bije Sir Denis mogao udariti svojim štapom. Osjetila je kako joj se lice zacrvenjelo od nelagode, ali Sir Denis je brzo zauzeo svoj poznati stav i ponašao se kao da se nije dogodilo ništa neobično.
Sir Denis se, stojeći pokraj Zarobljavanja Krista, prvi obratio prevelikoj gomili ljudi, među kojima je bilo i mnogo stanovnika Dublina, kao i reportera i televizijskih kamera. Gledajući sliku koja je sjala pod novim slojem premaza Sir Denis je rekao: “Habent sua fata picturae” - što je bio malo otmjeniji način da kaže kako slike imaju svoju sudbinu. Osvrnuo se na nju i Benedettiev dar za slučajno otkrivanje, spominjući usput rad u arhivu koji su odradile Francesca i Laura Testa te primjećujući kako je u Dublinu i ruska znanstvenica Viktoria Markova koja će potvrditi da je verzija iz Odese bila “pomno izrađena i točna kopija”, ali ipak tek samo kopija.
Nakon toga je Francesca s Lucianom krenula kroz gomilu zaustavljajući se tu i tamo da porazgovara s nekim koga je poznavala. Njezin govor bio je na rasporedu tek sutradan. Promatrala je Viktoriu Markovu kako prilazi Sir Denisu ruku raširenih na pozdrav i intuitivno je znala što će se sljedeće dogoditi. Englez je počeo uzmicati, ali ga je Viktoria Markova svejedno zgrabila. Kad ga je napokon pustila, lice mu je bilo blijedo kao krpa, a naočale su stajale iskrivljeno. Nakon toga, primijetila je Francesca, Sir Denis je odlučno pružao desnu ruku pozdravljajući tako unaprijed svaku ženu koja mu je prilazila.
Francesca si je uporno ponavljala da je ona tamo bila najmlađa znanstvenica - tek je napunila dvadeset devet godina - te da nitko neće obraćati puno pažnje na nju, a čak i ako budu, zaboravit će njezine pogreške. Pronašla je Benedettia i povjerila mu svoj strah od govora na engleskom jeziku. Benedetti je slušao suosjećajno. “Najvažnije je da ste ovdje”, rekao joj je. U međuvremenu je imao drugih problema s kojima se morao baviti. Mina Gregori je upravo zaključila da joj treba njegova pomoć u prevođenju svoga govora, dugog pedeset stranica, na engleski. A Herwarth Rottgen je izgubio popratne slajdove svoga govora i činilo se da je na rubu nervnog sloma.
Svečanost je potrajala tri dana. Luciano se morao vratiti na Oxford gdje je predavao tako da nije čuo Francescin govor o zbirci iz porodice Mattei. Ona sama se zapravo nije sjećala da ga je održala. Bila je, kako je Luciano predvidio, nesvjesna bilo čega osim treme. Nakon govora i Denis Mahon i Claudio Strinati udijelili su joj komplimente. Sumnjala je da su tek bili pristojni, ali je napokon počela uživati u svemu, u jednom nizu večera za drugim, uvijek u društvu drugih znanstvenika, uvijek u razgovoru o slikarstvu.
Nekoliko tjedana nakon ceremonija Benedetti je krenuo na ručak kad ga je na ulici zaustavila jedna žena i zamolila za autogram. Dao ga je sa smiješkom i zadovoljstvom. Osjećao se drukčije. Njegovo ime će sada zauvijek biti povezano s Caravaggiom, pojavljivat će se uz Roberta Longhia i Denisa Mahona u bibliografijama i indeksima o umjetniku. Pošlo mu je za rukom da njegovo ime nešto znači u svijetu povijesti umjetnosti, postigao je besmrtnost u malome.
Pozvali su ga da dva puta održi predavanje u Biblioteci Hertziana. Longhieva zaklada u Firenci, kojom je upravljala Mina Gregori, zamolila ga je da održi govor, što je bila čast, kako je primijetio Benedetti, slična onoj kad držite misu u Bazilici Sv. Petra. Irska televizija je snimila dokumentarne o njegovom otkrivanju slike. Galerijska uprava složila se da mu se dodijeli mjesto kustosa za talijansku umjetnost. Više nije radio kao restaurator. Zarobljavanje Krista je putovalo na izložbe u London, Rim i Ameriku. On je pratio sliku.
Volio bi pronaći još nekog Caravaggia. Mnoge su slike još uvijek izgubljene. Za Caravaggiovu sliku Sv. Sebastijana, koju je očigledno posjedovao Asdrubale Mattei, Bellori je prije tri stotine godina utvrdio da je odnesena negdje u Francusku. Nikada nije otkrivena.
Francesca i Luciano su se vjenčali sljedeće godine. Vjenčanje je održano u bazilici iz petog stoljeća na Piazzi San Lorenzo kod Lucine, na istom onom trgu gdje je nekada živio klan Tomassonievih i nedaleko od Via dei Condotti, gdje je Francesca provela svoje najranije godine.
Francesca je nosila bijelu haljinu i veo. Vjenčanje, svečano i formalno, bilo je, kako je Francesca kasnije rekla, “pogreška pogreške”. Luciano se vratio u Oxford, Francesca je ostala u Rimu. Često su putovali i svakodnevno razgovarali telefonom. Ali Francesca se nije htjela preseliti u Englesku, a Luciano se nije htio vratiti u Italiju. “Sada u krvi imam više slanine i jaja nego kapučina i kometa”, rekao je. Nakon tri godine braka su se rastali. Luciano se kasnije ponovo oženio, a i Francesca se udala, za odvjetnika. Ima trogodišnjeg sina Tommasa. Luciano predaje filozofiju i logiku na Oxfordu; Francesca predaje povijest umjetnosti na Sveučilištu Ferrara.
Denis Mahon i u svojoj devedeset petoj redovito putuje i još uvijek ga često pitaju za mišljenje o slikama. I dalje se pojavljuje na konferencijama o Caravaggiu, premda mu se, kao što Francesca zna reći, priče počinju ponavljati. Sedamdeset i pet slika koje su nekada ispunjavale njegovu kuću na Trgu Cadogan našle su svoj dom u Britanskoj nacionalnoj galeriji.
Neko vrijeme su Irsku nacionalnu galeriju opsjedali ljudi koji su donosili stare umjetničke slike u nadi da su pronašli kakvo izgubljeno remek-djelo. Mnogi od onih koji su se tome nadali bili su svećenici iz malih župnih crkava i vjerskih domova širom zemlje.
Zarobljavanje Krista je postalo slika koja je privlačila najviše pažnje, na tisuće posjetitelja svake godine. Jedna posjetiteljica koja je promatrala sliku jednog toplog dana u travnju 1997. primijetila je sasvim slučajno tamnosmeđu pjegicu na unutarnjem rubu pozlaćenog okvira. Ne bi vjerojatno privukla pažnju posjetiteljice da se nije počela kretati u nepravilnim krugovima, a potom je iznenada poletjela.
Posjetiteljica se pitala je li to bio događaj koji je vrijedilo prijaviti galerijskom poslužitelju. Činilo se trivijalnim. Na kraju je to ipak prijavila poslužitelju koji je ozbiljno rekao kako će dati da se stvar ispita.
Te večeri, nakon što se galerija zatvorila, Andrew O’Connor je sišao da pogleda sliku. Nije vidio ništa neprikladno, ali je svejedno zamolio radnike da je donesu u restauratorsku radionicu kako bi je mogao pobliže pogledati.
O’Connor je uklonio metalne spojnice koje su držale sliku u ukrasnom okviru. Dok je podizao podokvir, desetak malih mrtvih insekata crvenkastosmeđe boje, s leđnim oklopom kao kod komjaša, pali su na stol. Uz prošivene rubove na gornjem i donjem dijelu slike O’Connor je vidio gustu mrežu svilenkastih bijelih vlakana, čahure u kojima su rasle larve. A same larve, na stotine malih bijelih crvića, vijugale su između osnove i potke platna. Pojele se komadiće platna za dubliranje uz prošivene rubove. O’Connor je izmjerio jedan dio, četiri centimetra puta jedanaest, koji su kukci u potpunosti proždrli. Nikada prije nije naišao na nešto takvo.
Entomolog iz Muzeja za povijest prirode, koji je od Galerije bio udaljen jedan blok, došao je pregledati mrtve primjerke. Prepoznao je kukca kao Stegobium paniceum, poznatijeg kao krušar. Entomolog je predstavio svoj nalaz zajedno s animiranim prikazom životnog ciklusa kukca na sastanku s Raymondom Keaveneyem i O’Connorom. Činilo se da je entomologu bilo izuzetno drago što je njegovo znanje moglo poslužiti u slučaju od takve važnosti. Keaveney, koji je izgledao sumorno, nije dijelio njegov entuzijazam.
Krušari se, prema entomologovim riječima, hrane škrobom - brašnom, rižom, tjesteninom, kruhom - otuda njihovo ime. Životna dob bila im je negdje između tri i sedam mjeseci. Odrasli kukci koji su veliki tek tri milimetra i koji mogu letjeti žive samo tri do četiri tjedna. Oni ne jedu, ali su izvanredni u rasplođivanju, stvarajući četiri legla za vrijeme toplih mjeseci. Štetu su zapravo napravile larve jer se one hrane nekoliko mjeseci.
Izvor hrane tim insektima bio je O’Connoru odmah jasan. Bilo je to ljepilo - ljepilo na bazi velike količina brašna, odnosno kaširano platno - koje je Benedetti upotrijebio za dubliranje.
Kao stariji restaurator, O’Connor je preuzeo zadatak da se pozabavi s tim problemom. Naložio je da se poskidaju sve slike u talijanskoj sobi. Pregledao je svaku od njih ne bi li našao tragove zagađenosti, ali nije našao ništa. Zarobljavanje Krista je bila jedina slika koju je napao krušar.
O’Connor je pažljivo pregledao cijelu sliku. Otkrio je, na svoje olakšanje, da talijansko platno iz sedamnaestoga stoljeća, Caravaggiovo originalno platno, nije bilo oštećeno. Kukci su dospjeli samo do prošivenih rubova novog platna.
O’Connor je razmotrio mogućnost da ponovo podloži sliku novim platnom, ali je na kraju od toga odustao. Odlučio je da ne izlaže sliku dodatnom stresu dubliranja. Ali morao je zamijeniti prošivene rubove. Skalpelom je uklonio zaražene dijelove i zalijepio nove trake platna, što je proces koji se naziva “strip lining”. Nije upotrijebio staru metodu lijepljenja. Upotrijebio je moderno ljepilo, sintetičku smolu pod nazivom Beva 371.
Kao što bi Denis Mahon možda rekao: “Habent sua fata picturae.” Slike imaju svoju sudbinu.

Dio V.

CARAVAGGIOV SINDROM

Epilog




1.


U proljeće 2003, deset godina nakon što je Zarobljavanje Krista otkriveno u Dublinu, rimski restaurator i trgovac umjetninama Mario Bigetti čuo je da se priča o još jednoj verziji te slike koja se pojavila na tržištu, a koju se dugo smatralo kopijom. Prema njegovim izvorima vlasnici su za nju tražili šezdeset tisuća eura. Priličan iznos za kopiju, mislio je Bigetti, iako platno ima glasovitu povijest. Slika je bila u vlasništvu obitelji Sannini iz Firence, a 1943. otkrio ju je Roberto Longhi. Iako joj nedostaje briljantnost originalnog Caravaggia, pisao je Longhi, čini se da je riječ o vjernoj kopiji izgubljenog originala kojeg je Bellori opisao s tako puno detalja. Nekoliko godina kasnije Longhi je s vlasnikom Ladisom Sanniniem, odvjetnikom i kolekcionarom amaterom, dogovorio posudbu slike za izložbu Caravaggia 1951. godine u Milanu.
Slika je u Bigettiu pobudila znatiželju. Nakon milanske izložbe vraćena je u Sanninievu kolekciju i nikada više nije javno izlagana. Znanstvenici koji su se bavili Caravaggiom znali su za nju samo preko nekoliko tamnih starih fotografija. Bigetti je čuo glasine preko mreže svojih izvora da su jedan ili dva trgovca umjetninama otišli pogledati sliku, ali očito nitko nije bio u ozbiljnom iskušenju da je kupi.
Bigettieva znatiželja konačno je nadvladala. Pročitao je sve što je mogao naći o slici. Toga nije bilo puno, tek nekoliko Longhievih bilježaka i tamna fotografija iz kataloga iz 1951. godine. Bigettia je najviše zaintrigirala veličina slike. Bila je šezdeset centimetara šira i trideset centimetara viša od sada prihvaćene dablinske slike, kao i od verzije iz Odese. Na većem dijelu tog dodatnog prostora bila je naslikana samo tamna pozadina. Jedina izvanredna značajka bila je na lijevoj strani Sanninieve slike: ispružena ruka Kristova učenika u bijegu naslikana je sve do ručnog zgloba, dok je na slikama iz Dublina i iz Odese ruka završavala u laktu, ostavljajući promatraču da si dočara ostatak.
Čudno, pomislio je Bigetti: nijedan imitator za koga je on čuo nije nikada naslikao više nego na originalu. Odlučio je otići i osobno pogledati sliku. Čak ako je i kopija, vrijedilo bije kupiti, zaključio je; naravno, ako cijena bude povoljna. Obavio je nekoliko telefonskih razgovora i preko zastupnika obitelji Sannini dogovorio da pogleda sliku.
Mario Bigetti je cijeli život proveo baveći se starim predmetima, od kojih su neki bili dragocjeni, a neki gotovo posve bezvrijedni. Bio je samouk i marljiv, a za slike je imao posebno dobro oko. Imao je pedeset sedam godina, bio je nizak i debeo, lica okruglog kao puni mjesec. Oblačio se poput radnika, u traper tregerice, široke džempere i plavu traper jaknu. Za razliku od mondenih vlasnika antikvarnica u odijelima i s kravatama, koji su se dodvoravali turistima i ukrašavali svoje trgovine perzijskim tepisima, ulaštenim pokućstvom i vješto postavljenim reflektorima, Bigettieva trgovina na Via Laurini, dva bloka od Piazze del Popolo, nije bila od onih koje će privući prosječnog prolaznika. U susjedstvu su mu bili: mesnica, mali bar, trgovina punk odjećom i Hotel Margutta, na čijem je otužnom plavom neonskom natpisu pregorjela polovica slova. Bigettieva trgovina - butiga, u stvari - bila je duga i uska i više je podsjećala na garažu nego na izložbeni prostor. Nije bilo prozora; jedina svjetlost dolazila je od niza jeftinih reflektora na stropu, usmjerenih prema nekoliko vrijednih slika koje je Bigetti postavio na slikarske stalke. Deseci, možda i stotine drugih slika ležale su u sjeni i tami na popločanom podu i naslanjale se jedna preko druge uz hrapave zelene zidove.
Zahvaljujući svom oku i dobrom nosu za stare odbačene slike koje je kupovao budzašto, Bigetti je sklopio poznanstvo s gotovo svim glasovitim ekspertima za barok. Denis Mahon posjetio je njegovu trgovinu nekoliko puta, a isto tako i Mina Gregori, Maurizio Marini, Frederico Zeri, Herwarth Rottgen i drugi. Bigetti je već naišao na nekoliko važnih slika i na desetke kvalitetnih radova manje poznatih slikara. U njegovoj prašnjavoj butigi mogao si naletjeti na pravi dragulj.
Jednoga dana u svibnju 2003. Bigetti i njegova supruga zaputili su se automobilom iz Rima u Toskanu, u drevno seoce Certaldo, gdje je rođen Boccaccio. Seoska kuća Sanninievih bila je kameni dvorac na vrhu brijega, s vrtovima, maslinicima i pogledom na okolni krajolik. Jedan od seoskih sluga dočekao je Bigettia i njegovu suprugu na prilazu i uveo ih u kuću.
Bigetti je proveo tek kratko vrijeme proučavajući Zarobljavanje Krista. Mali reflektor osvjetljavao je sliku i tako omogućavao da je pažljivo pregleda. Pogled mu je privuklo Judino lice, gdje je površina boje bila netaknuta, bez tragova naknadnog doslikavanja ili retuširanja. Ostatak slike bio je taman i požutio od starog premaza, s uočljivim intervencijama prijašnjih restauratora.
Nakon nekoliko minuta kimnuo je slugi i okrenuo se. Nije komentirao sliku. “Kad si tamo tek nekoliko minuta, znači da si siguran u prosudbu o slici”, rekao je jednom Bigetti. “Kad je moraš proučavati pola sata ili sat vremena, to znači da sam sebe pokušavaš uvjeriti u prosudbu. Osim toga, želim da steknu dojam kako nisam jako zainteresiran.”
Bacio je brzi procjeniteljski pogled na nekoliko drugih radova u zbirci Sanninievih. Ladis Sannini je za života oformio, i nasljednicima ostavio, respektabilnu kolekciju od oko sedamdeset slika, uglavnom portreta. Zahvalio je čovjeku koji ga je pratio i sa suprugom izašao iz dvorca. Bili su tamo manje od petnaest minuta i izmijenili su tek nekoliko riječi.
U automobilu ga je supruga pitala: “Pa, je li ti se svidjela?”
“Naravno da mi se svidjela!”, odgovorio je Bigetti. “Mislim da bi to mogao biti originalni Caravaggio.”
Bigetti je donio odluku da kupi sliku, restaurira je i nastavi proučavati. Pustio je da prođe tjedan dana prije nego što je stupio u vezu sa zastupnikom Sanninievih. Kad je Bigetti rekao da je zainteresiran za kupnju slike, zastupnik je primijetio da je riječ o radu velike povijesne vrijednosti, koji je visoko cijenio Roberto Longhi.
Da, odgovorio je Bigetti, poznaje povijest te slike.
Zastupnik je rekao da joj je cijena 400.000 eura.
I tako je počelo Bigettievo pregovaranje oko cijene. Nakon dvadesetodnevnih pregovora s četiri zastupnika familije Sannini, prema tvrdnji Bigettia, pregovori su zastali na 135.000 eura.
Cijena je bila dvostruko viša od one koju je Bigetti čuo od drugih posrednika. Ali zastupnik obitelji Sannini nije htio više spuštati cijenu. Možda je, mislio je Bigetti, ipak pokazao preveliku želju da dođe do slike.
Nekoliko dana kasnije pristao je na cijenu, iako nije raspolagao tolikim novcem. Žurno je započeo tražiti nekoga tko će financirati kupovinu u zamjenu za djelomično vlasništvo nad slikom. Jedan od njegovih klijenata, koji je po svemu sudeći imao dovoljno sredstava, pristao je da osigura novac. Zajedno su sastavili rukom pisani ugovor i klijent mu je dao ček. Jedini je manji problem, kazao je klijent, što na ček mora staviti kasniji datum, sve dok mu ta sredstva ne pristignu na bankovni račun.
Poput Benedettia prije njega, i Bigetti se iz dana u dan izjedao od brige u strahu da će neki drugi trgovac ili vlasnik antikvarnice vidjeti sliku i preoteti mu je. Povjerio se jednom svom poznaniku, inače odvjetniku. Odvjetnik, koji je imao povjerenja u Bigettiev profesionalni sud, ponudio je Bigettiu predujam potreban za kupnju.
I tako se Bigetti vratio u Certaldo 20. lipnja 2003. u pratnji odvjetnika. Potpisao je ugovor i preuzeo vlasništvo nad slikom. Zapakirao ju je i utovario u stražnji dio svog kombija te se vratio u Rim. Te večeri postavio je sliku na veliki drveni slikarski stalak na katu svoje butige i proveo nekoliko sati diveći joj se. Sljedećeg jutra, pun iščekivanja, sjeo je ispred štafelaja s nizom otapala i otvorio mali prozor u prljavštini i starom premazu koji su pokrivali površinu. Slika nije bila čišćena od izložbe 1951, ako i tada. Bigetti je na različitim dijelovima mogao vidjeti nevješti rad prethodnih restauratora od prije više desetljeća, pa i stoljeća.
Što je više radio na slici, Bigetti je bivao sve sigurniji da je to autentični Caravaggiov rad. Neprestano ju je uspoređivao s fotografijama dablinske verzije. Ipak, nije mogao poreći da je njegova bila grublje slikana. Isprepleteni prsti na Kristovim rukama bili su poput kobasica, nedostajalo im je jasnoće, a lice se činilo drvenim i stisnutim, kao da je stavljeno u škrip. Rukav koji je padao s Judine ruke i ogrtač čovjeka u bijegu bili su prilično grubo naslikani. Najupadljiviji je bio stražnji dio glave drugog vojnika koji je imao bizarne proporcije, kao da je slikar izabrao osobu s mikrocefalijom.
Bigetti je u svojoj želji da povjeruje kako posjeduje Caravaggiov rad od grube nedotjeranosti slike načinio vrlinu. Da, bila je manje elegantna, manje pročišćena od verzije iz Dublina, priznavao je. Ali bila je spontanija. I, ono najvažnije, bila je kompletnija.
Tijekom ljeta Bigetti je otvorio nekoliko velikih prozora na slici, ali pred njim su još bili mjeseci i mjeseci rada. Nakon čišćenja prljavštine i premaza morat će ukloniti velike naknadno doslikane površine prethodnih restauratora. Ipak, osjećao je potrebu podijeliti s nekim svoje uvjerenje da ima originalnog Caravaggia. Pozvao je povjesničarku umjetnosti koju je poznavao, Mariu Letiziu Paoletti. “Želim vam pokazati nešto stvarno izuzetno”, rekao joj je Bigetti.
Maria Paoletti, koja je tada imala blizu šezdeset godina, poznavala je Bigettia već godinama i nekoliko puta je posjetila njegovu trgovinu, uvijek na njegov hitni poziv. “Stalno me zvao”, prisjećala se kasnije Paolettieva. “Dođite pogledati ovoga Guida Renia, ovoga Guercina, ovoga Rafaela”, rekao bi. “Rijetko je to bilo ono što je on mislio da jest, ali ponekad bi došao do važnog otkrića. On nije povjesničar umjetnosti, ne bi znao napisati ni retka stručne analize, ali ima posebno dobro oko i svojstven osjećaj.”
Paolettieva nije bila poznata kao znanstvenica koja se bavila Caravaggiom, ali je imala vještinu koju je Bigetti cijenio: poznavanje znanstvenih tehnika proučavanja starih slika. Imala je na raspolaganju prenosivi rendgen i infracrveni skener i dobru suradnju s laboratorijem gdje su mogli analizirati pigmente.
Kad je došla u Via Laurinu pogledati sliku, Bigetti je istaknuo značajke koje je smatrao uvjerljivima. Slika je bila veća od verzija u Dublinu i Odesi, a tko bi kopirao više nego što je naslikano na originalu? To se jednostavno nije radilo! I pogledajte ovdje, rekao je Bigetti, na nadlanici ludine ruke je jasan ožiljak, na ovom mesnatom dijelu između palca i kažiprsta, ožiljak kakav nastane kad se omakne nož, isti onakav kakav je i Bigetti imao na šaci! Nema ga na dablinskoj verziji, a onaj tko je kopirao original sigurno ne bi tako nešto izmislio!
Ove su primjedbe zaintrigirale Paolettievu. Divila se nekim elementima slike. “Privukla me ruka koja drži svjetiljku”, prisjećala se kasnije. “Caravaggio je slikao ruke na određeni način, a za mene je ova nosila njegov potpis.” Pristala je da pregleda sliku svojim aparatima i utvrdi što se krije ispod površine.
Ono što je Bigettiu bilo još važnije, rekla je da će dovesti Sir Denisa Mahona da pogleda sliku.

Sir Denis je dolazio u Rim kako bi pomogao oko postavljanja Guercinove izložbe, a Paolettieva je prihvatila da prati starog Engleza na njegovim obilascima, organizira mu prijevoz i brine o njegovim potrebama. To je ranije bio zadatak povjesničara umjetnosti Stephena Peppera, eksperta za Guercina, kojeg je Mahon uzeo pod svoje okrilje prije trideset godina. Ali Pepper je nedavno umro od teškog srčanog udara u vlaku iz Bologne i Paolettieva je iskoristila priliku te uskočila na njegovo mjesto.
Istina, Sir Denisa nije trebalo dugo nagovarati da dođe u Bigettievu butigu. Privlačnost povijesti slike Sanninievih i činjenica da je nije vidio od milanske izložbe prije pedeset godina bili su dovoljni da potaknu njegovo zanimanje. Imao je devedeset tri godine, brzo se umarao i s vremena na vrijeme bi zadrijemao na nekoj konferenciji, ali njegove kritičke sposobnosti još uvijek su bile gotovo netaknute. 1 dalje je zauzimao najistaknutije mjesto među znanstvenicima koji su se bavili Caravaggiom. Njegovo mišljenje o autorstvu baroknih slika i dalje je vrijedilo više nego mišljenje bilo kojeg stručnjaka i moglo je pokolebati druge.
On i Mada Paoletti pojavili su se pred vratima Bigettieve trgovine jednog rujanskog poslijepodneva. Sir Denis se vozio u malim električnim kolicima koja su poskakivala preko kaldrme. Kad je vidio Engleza, Bigetti je dojurio i pozdravio ga širokim osmijehom. Sir Denis je jedanput ili dvaput, prije podosta godina, već posjetio Bigettievu butigu. Ovoga puta, međutim, Bigetti se bojao da bi stari gospodin mogao imati problema s uspinjanjem stepenicama do restauratorske radionice. Ali kad je ušao i dovezao se do podnožja stepeništa koje je vodilo prema restauratorskoj sobi, Sir Denis je ustao iz kolica i uspeo se tako živahno da je Bigetti, koji ni sam nije bio prehitar, ostao zadivljen.
Sir Denis je više od sat vremena proučavao sliku i slušao Bigettia koji je objašnjavao zašto smatra da je Caravaggiova. On je, u stvari, bio sklon vjerovati da je Caravaggio naslikao više od jedne verzije nekih svojih slika. “Longhi je uvijek ustrajao u tvrdnji da Caravaggio nikada nije naslikao nijednu sliku dva puta”, rekao je Mahon, i dalje spreman naći pogreške u mišljenju svog starog suparnika. “To nije točno, jer smo to već vidjeli u drugim prigodama. Morat ćemo promijeniti svoje ranije zaključke.” S vremena na vrijeme ustajao je iz naslonjača koji mu je Bigetti stavio kako bi pogledao sliku izbliza.
“Uistinu zanimljivo”, rekao je Sir Denis dok se spremao otići. “Zarobljavanje Krista je oduvijek bilo veliki misterij.” Rekao je Bigettiu da bi volio pogledati sliku ponovo kad bude temeljito očišćena, kad se ukloni sva naknadna boja i kad Paolettieva načini rendgenske snimke. Do tada će se suzdržati od donošenja suda.
Pet mjeseci kasnije, u veljači 2004, Sir Denis se vratio u Rim na otvorenje Guercinove izložbe. Do tada je Bigetti ogolio sliku sve do izvornog sloja, a Paolettieva je obavila cijeli niz rendgenskih i infracrvenih snimanja.
Njezini nalazi bili su zapanjujući. Snimke su pokazivale dramatične izmjene ispod površine slike, i to ne samo pentimente, nego i promjene u načinu kako su dva lika postavljena, a i na ruci Kristova učenika u bijegu; bio je tu i dotad skriveni “sablasni” obris žene sa spletenom kosom. Poput Bigettia i Paolettieva je bila potpuno uvjerena da ova slika nije tek puka kopija, već Caravaggiov original Zarobljavanja Krista. “Pentimente", objašnjavala je, “rade umjetnici kad popravljaju manje pogreške. Ovo su bile veće korekcije, i to one koje je umjetnik unio dok je razmišljao radeći na slici.” A imitator, naravno, nije trebao o tome razmišljati dok je preslikavao.
Sir Denis se vratio u Bigettievu trgovinu 12. veljače 2004. u društvu svog prijatelja Fabia Ismana, novinara Il Messaggera, te Marie Paoletti. Tog poslijepodneva Sir Denis se smjestio u naslonjač ispred slike, ustajući tek tu i tamo da bi je pregledao izbliza pomoću povećala. Tog poslijepodneva proveo je u Bigettievoj trgovini dva sata, razgovarajući uglavnom s Paolettievom, koja je na koncu konaca bila povjesničarka umjetnosti. Proučio je rendgenske slike i infracrvene snimke, povremeno bi zatražio od Bigettievog pomoćnika da pomakne reflektor, a od uzbuđenja je počeo kuckati štapom po podu. Isman je promatrao i pravio bilješke za članak.
“Nemam nikakvih sumnji”, uzviknuo je Sir Denis. “Sada kad je slika vraćena u početno stanje, kad je očišćena od svih slojeva boje, vidi se savršeno dobro da je autentična. Prepuna je pentimenata, i nisu to tek banalne korekcije.”
Bigetti je bio izvan sebe od sreće. Kolika je bila vrijednost Caravaggia? Na desetke milijuna! “Dakle, ovo je original, a slika iz Dublina je samo kopija!”, rekao je Mahonu.
“O ne”, odgovorio je Sir Denis. “Dablinsku verziju sigurno je naslikao Caravaggio. Tu nema nikakve sumnje. Inventari porodice Mattei kažu da je bilo više verzija te slike.”
I Mada Paoletti i Mario Bigetti su pažljivo proučili dvadeset četiri inventara porodice Mattei koje su prije deset godina objavile Francesca Cappelletti i Laura Testa. Bigettiev primjerak njihove knjige bio je na brojnim mjestima podcrtan i prepun bilježaka na marginama. U mnogim inventarima navode se dvije verzije Zarobljavanja Krista, od kojih je jedna pripisana Caravaggiu, a druga se obično navodila kao kopija “jednog Caravaggiova učenika”, bez sumnje autorizirana kopija Giovannia di Attilia, kojem su platili dvanaest škuda za njegov rad. Ali nekoliko ovih inventara sadržavalo je tri, a ponekad čak četiri slike pod nazivom Zarobljavanje Krista. Činilo se nevjerojatnim da bi sve te slike bile kopije Caravaggiova originala. Vjerojatnije je bilo da su predstavljale različite obrade iste teme od strane različitih umjetnika. Bigetti je pratio, koliko je mogao, put slika kroz godine, kako su se premještale iz jedne velike sobe u ogromnoj palači Matteievih u drugu. Otkrivao je značenja u njihovim putovanjima, u kratkim opisima ukrasnih okvira, u promjenama boje na svilenoj draperiji koja je krasila original. U Bigettievoj glavi je svaki otkriveni detalj dodatno ukazivao na njegovu sliku kao jedinu autentičnu.
“Slika u Dublinu ima skraćenu ruku”, rekao je Bigetti, “a moja je cijela. To znači da je verzija iz Dublina kopija.”
“Ne”, rekao je Sir Denis ponovo. “Oduvijek smo mislili da Caravaggio nikada nije pravio replike svojih vlastitih slika, ali sada možemo dokazati da jest. Također je pravio i pripremne skice - bozzettie. Ali sve do sada nismo pronašli nijednu.”

Članak Fabia Ismana o novootkrivenoj slici Zarobljavanje Krista izišao je tri dana kasnije, 15. veljače 2004. “Novi Caravaggiovi radovi niču kao gljive poslije kiše”, napisao je Isman ironičnim tonom. Opširno je citirao Sir Denisovu tvrdnju o izvornosti te slike. Slijedi “otvoreni rat”, zaključio je Isman, između Bigettia koji tvrdi da je njegovo Zarobljavanje Krista jedini original i Benedettia koji je to isto tvrdio za dablinsku sliku.
Ismanov članak brzo su prenijele britanske i irske novine, a to je potaknulo i druge da daju intervjue o tom pitanju. Maria Paoletti, koja je govorila engleski, objavila je u Daily Telegraphu da ima “čvrste dokaze” o izvornosti slike Sanninievih. “Na kraju polugodišnjeg brižljivog istraživanja”, rekla je novinaru, “mogu reći da je to neupitno Caravaggiov originalan rad... Svi stručnjaci koji su vidjeli sliku slažu se sa mnom.” Suprotno od Sir Denisa, međutim, ona je navela da je slika iz Dublina vrlo vjerojatno kopija drugog umjetnika, a ne replika koju je radio sam Caravaggio.
Jasno je da Sir Denis nije mogao poreći bez stanovitih neugodnosti svoju raniju provjeru izvornosti slike iz Dublina. I nije vidio razloga za to. Činilo se da ga nimalo ne zabrinjava neobična tvrdnja da su obje slike Caravaggiove. Natuknuo je da je i verzija iz Odese možda još jedna kopija samog Caravaggia, iako je priznao da nije osobno pregledao taj rad.
Usprkos očitovanju Sir Denisa, status slike iz Dublina bio je u ozbiljnoj opasnosti. Dok je donedavno zauzimala neosporno najvažnije mjesto, sad je bila tek druga u nizu. Bigettieva slika je sad polagala pravo da je originalni izraz Caravaggiova genija.
U Irskoj nacionalnoj galeriji Raymond Keaveney je bio potpuno zatečen. Nije znao ništa o zbivanjima u Rimu sve dok o tome nije pročitao u novinama. Nije mogao bogznašto učiniti, osim dati jednostavnu izjavu u obranu slike iz Dublina. “Mi smo napravili sve što je bila naša dužnost”, rekao je Keaveney, “i ova [slika] je prisutna u javnosti već petnaest godina. U cijelom svijetu je prihvaćeno da je naša slika Caravaggiovo djelo.”
A onda su u Rimu zaredale parnice, i građanske i krivične, prava talijanska opera tužbi i protutužbi, optužbi za prijevaru, varanje, krivo tumačenje, falsificiranje, krivotvorenje i klevetanje svake vrste.
Počelo je s Bigettievim klijentom koji je pristao da pomogne u financiranju kupovine slike čekom s kasnijim datumom. Onda su se upleli i ostali sudionici ove zamršene priče, uključujući i drugog financijera, talijansku državu, Mariu Letiziu Paoletti, pa čak, prema nekim glasinama, i nasljednike Ladisa Sanninia. Vrvjelo je od glasina. Jedan vlasnik antikvarnice je navodno čuo da je Banca Nazionale del Lavora za sliku ponudila trideset milijuna eura. To nije bilo točno, ali 1. travnja, šest tjedana nakon što je izišao Ismanov članak, sud je naredio konfiskaciju slika iz Bigettieve trgovine sve do odluke o vlasništvu. Sljedećih tjedana stvari su postale još gore za Bigettia. Tužitelj na odjelu za kriminal u umjetnosti naložio je istragu; moguće optužbe varirale su od nezakonitog predstavljanja kopije ili reprodukcije kao originala do protuzakonitog mijenjanja originalnog umjetničkog djela, s mnogim međuvarijacijama. Nesretni Bigetti je u nevjerici promatrao kako specijalni odjel karabinjera za umjetnička djela iz talijanske nacionalne policije ulazi u njegovu trgovinu i odnosi sliku u svoje spremište.
Kao da to sve nije bilo dovoljno, Maria Letizia Paoletti, Bigettieva saveznica u predstavljanju slike kao originalnog Caravaggia, također ga je tužila. Ona je tvrdila, u prvom dijelu tužbe, da joj nije platio za njezin rad. (Prema Bigettiu, njezin račun od 200.000 eura bio je iznos “protivan zdravom razumu”.) U drugom dijelu, koji je za Paolettievu bio još važniji, rekla je daju je Bigetti prevario tvrdeći da je on otkrio sliku.
“On igra prljavu igru”, rekla je Maria Paoletti u svom studiju na brežuljku Aventino. “Ja sam ta koja ju je otkrila, a ne on. On je imao intuiciju, ali ja sam je potvrdila svojim istraživanjem. Iz toga proizlazi da sam ja otkrila sliku!”
Za Paolettievu je na kocki bilo njezino pravo da objavi nalaze o slici u akademskom časopisu te tako zauzme svoje mjesto među priznatim znanstvenicima koji su se bavili Caravaggiom, baš kao što je to Benedetti učinio prije više godina. Bigetti je tek obični restaurator, rekla je Paolettieva, koji nije u stanju sastaviti suvislu znanstvenu rečenicu. “On to ne može objaviti, ali ne želi da ja to učinim”, rekla je glasom koji je podrhtavao od ljutnje. “On hoće da to napravi Maurizio Marini. Zašto? Zato što ja nisam slavna, a Marini jest! Marini je ime! Otkriće se pripisuje onom tko ga je objavio. Ja ću objaviti - dakle ja sam je otkrila! Ako Bigetti dopusti da to objavi neka druga osoba, to je prijevara!”
Paolettieva je gorko odmahnula glavom. “Kad god se radi o Caravaggiu, to je kao kad muhe navale na med.”
Francesca Cappelletti je oduvijek bila oprezna kad je u pitanju bilo ono što je nazivala “Caravaggiovim sindromom”. U slučaju slike iz kolekcije Sannini činilo se da je “zaraza” u potpunosti zahvatila sve koji su joj bili u blizini.
Ona se držala na distanci i izdaleka promatrala kako se sve razvijalo.

Nije vidjela sliku prije nego što su je odnijeli karabinjeri, ali je gledala fotografije. Bilo joj je teško vjerovati da ju je naslikao Caravaggio usprkos tome što je atribuciju dao Denis Mahon. I sumnjala je da su Paolettini dokazi bili tako “čvrsti”, kako je često tvrdila. Kao prvo, Paolettieva je izjavila da je pronašla važan dokument u arhivu u Recanatiu koji su Francesca i Laura krivo prepisale. Francesca je znala da je to nemoguće. Palača Matteievih u Recanatiu bila je pod ključem od sudske odluke s kraja devedesetih godina, kada su se nasljednici počeli sporiti oko imanja. Kad je obaviještena o tome, Paolettieva je dopunila svoju priču i rekla da je dokument pronašla u Državnom arhivu u Rimu. Ipak, nije bila spremna otkriti njegov sadržaj ili značaj u dokazivanju izvornosti slike iz kolekcije Sannini dok joj se ne dopusti objaviti nalaze o slici.
Što god da je Paolettieva pronašla, ili nije pronašla, ostaje činjenica da je povijest slike prije dolaska u posjed Ladisa Sanninia bila potpuno nepoznata. Obitelj Sannini nije imala nikakav dokument o porijeklu slike. Bigetti i Paolettieva teoretizirali su da ju je Ladis Sannini, koji se bavio odvjetničkim poslom u Rimu prije preseljenja u Firencu, možda kupio 1930-ih godina, odmah nakon što je vojvoda Guido Antici-Mattei na kartama izgubio svoju palaču i sve u njoj. Ali zadnji potpuni inventar zbirke Mattei iz 1854, koji je navodio 218 slika, nije sadržavao nijedno djelo pod nazivom Zarobljavanje Krista, tako da se na temelju poznatih činjenica ovu sliku nije moglo povezati s porodicom Mattei.
S druge strane, dablinska slika imala je odličan pedigre. Ona je nepobitno potjecala iz zbirke Matteievih. Čak je i pogrešna promjena u pripisivanju Honthorstu umjesto Caravaggiu išla njoj u prilog. Kad je njemački znanstvenik Basilius von Ramdohr vidio sliku 1787. godine, odbacio je njezino pripisivanje Honthorstu i smatrao je Caravaggiovim radom. Značajno je i da nije ni spomenuo jedinu sliku iste tematike, za koju u inventaru nije naveden autor, a opisana je samo kao “velika”.
Veličina slike iz kolekcije Sannini bila je sama po sebi zbunjujuća. Među mnogim verzijama Caravaggiovog originala - ima ih barem dvanaest - bila je daleko najveća. To je predstavljalo dokaz, prema Bigettievom razmišljanju, da je ona morala biti original. Ali ako je to točno, zašto bi baš svi od brojnih imitatora slikali jednake manje verzije, verzije veličine dablinske slike? Ako je slika Sanninievih bila original, zašto bi onda pravili replike druge slike?
Posljednje i najvažnije, bila je tu i činjenica da je dablinska slika bila superiorne kvalitete, činjenica koju su priznavali svi koji su je vidjeli. Bigetti je imao spremno objašnjenje: imitator je, bez tereta stvaranja djela, imao vremena poboljšati original, izgladiti grube krajeve i učiniti sliku jednakomjerno skladnom.
Bigettievo objašnjenje nije bilo bez određene logike. Ali prihvati li se takva logika kao prosudbeni princip, to bi u potpunosti preokrenulo postavke o Caravaggiu. Sve otkada su stručnjaci, pedesetak godina ranije, počeli znanstvenim metodama identificirati Caravaggiove slike, sudili su i po kvaliteti rada, lakoći, eleganciji i čistoći izvedbe. U ovom slučaju Bigetti bi stvar okrenuo naglavačke. Umjesto da rad bude proglašen Caravaggiovim zbog svoje izvrsnosti, sad je pripisivan Caravaggiu iz upravo suprotnog razloga - jer je bio grublji u izvedbi i pun pogrešaka.
Jedini aspekt slike iz kolekcije Sannini koji je davao bilo kakvu uvjerljivost tvrdnji da je riječ o originalu bilo je obilje pentimenata ispod površine. Imitatori, što je pravilo, rijetko načine tako puno pogrešaka jer često imaju original ispred sebe. Ali ni oni nisu bili imuni na pogreške, niti su svi bili jednako talentirani. Mogli bismo, na primjer, zamisliti situaciju gdje mladi slikar, koji pokušava razviti svoju vještinu, nakratko vidi original u palači Mattei. Kad se vrati u atelje, slika po sjećanju, a zatim se vrati da ponovo pogleda, shvaća svoje pogreške i ispravi mnoge od njih. Takav scenarij je, naravno, puko nagađanje, ali nije ni manje vjerojatan od Bigettieva objašnjenja da su pentimenti rezultat Caravaggiovog kreativnog previranja.
Bio je travanj 2006. Prošle su dvije godine otkako su karabinjeri odnijeli sliku iz Bigettieve butige. Bigetti je sjedio za stolom u tmini stražnjeg dijela dućana, pušeći cigaru ispod znaka “Zabranjeno pušenje”. Čekao je razrješenje sudskih tužbi i povratak svoje slike. “Kotači pravde se u Italiji sporo okreću”, primijetio je razočaranim glasom. Zastao je, a potom nastavio mračno: “Da smo na Siciliji, već bi bilo polomljenih nogu.”
Pokušao je shvatiti sudbinu koja ga je zadesila: kako su stvari mogle krenuti tako krivo u trenutku kad je bio nadomak najveće pobjede u životu? Nije mogao pronaći nikakvu pogrešku, nikakav krivi korak u svojim postupcima. Vjerovao je da će na kraju sve ispasti dobro, da će postati bogat i slavan nakon što prevlada silne prepreke koje su mu se ispriječile na putu. Njegova je slika, na koncu konaca, imala blagoslov Sir Denisa da je riječ o originalnom Caravaggiovom Zarobljavanju Krista. To je bilo najvažnije. Samo mora čekati i izdržati.
Dok je čekao, kriminalistička obrada je nastavljena vještačenjem slike. Odjel za kriminal u umjetnosti vodio je istragu - cilj dvojice tužitelja koji su nadgledali slučaj, Paola Ferria i Fabia Santonia, bio je da uz primjenu svih poznatih znanstvenih metoda utvrde je li slika pravi rad Caravaggia. U tom smislu, tužitelji su stupili u vezu sa stručnjakom Mauriziom Seraciniem, osnivačem privatne tvrtke u Firenci koja se specijalizirala za vještačenje likovnih djela i arhitekture. Seracini je diplomirao računalno inženjerstvo na Kalifomijskom sveučilištu u San Diegu, a zatim je studirao medicinu na Sveučilištu u Padovi. Stečeno znanje primijenio je u znanstvenim analizama likovnih djela. Bio je, po svim mjerilima, jedan od najistaknutijih autoriteta na tom području u cijelom svijetu, a pregledao je više od dvije tisuće slika, fresaka i kipova, među njima i radove (ili one pripisane) Cimabueu, Giottu, Botticelliu, Rafaelu i Leonardu. I dakako, Caravaggiu - dvadeset devet slika po posljednjem popisu, od kojih su većina bili originali, a tek nekoliko onih koje su samo priželjkivale takvu atribuciju.
Seracini je brojnim instrumentima pregledao i istražio lice i naličje slike iz zbirke Sannini. Uzeo je i mikroskopske uzorke pigmenta s različitih dijelova slike kako bi utvrdio njihov kemijski sastav.
Caravaggio je, kao i većina slikara njegovog doba, kupovao pigmente u trgovini ljekarnika koji je prodavao lijekove, trave i parfeme. On bi ih nabavljao u osnovnom obliku, samljevene u prah kojem bi dodao orahovo ulje kao medij. Kad se radilo o plavoj boji, na primjer, prah se sastojao od minerala azurita (koji je sadržavao bakreni oksid), koji se mljeo, prao i ispirao kako bi se uklonile nečistoće. Grubim mljevenjem dobivao je tamnoplavu. Za svjetlije plavu, Caravaggio bi drobio mineral pomoću tučka u mužaru sve dok ne bi dobio finiju konzistenciju.
Seracini je uzeo minijaturne uzorke boje sa žutih traka na vojnikovim hlačama, s ogrtača boje marelice koji je nosio Juda i sa zelenog ogrtača Kristova učenika u bijegu. Analiza je otkrila olovo i kositar, uobičajene sastojke žute boje, ali i antimon - lomljivi otrovni metal. Olovo i antimon su bili sastojci drevne boje poznate kao napuljski žuta, koja se tada naveliko upotrebljavala u keramici zbog otpornosti antimona na visoke temperature.
Ni Seracini ni drugi istraživači nikada nisu našli antimon na nekoj Caravaggiovoj slici. On je upotrebljavao olovno-kositreno žutu, kao i drugi slikari njegova doba te njihovi prethodnici sve od kasnog srednjeg vijeka. Jedina iznimka bila je slika Mučeništvo Sv. Uršule u Napulju; na toj slici istraživači su našli antimon u tragovima i pretpostavili su da potječe od restauratorskog rada iz osamnaestog stoljeća, koji je kasnije uklonjen. Iako je napuljski žuta bila prisutna još iz vremena prije Krista, prva slika na kojoj se pojavila bila je rad Orazia Gentileschia iz 1615, sada u Nacionalnoj galeriji u Washingtonu. Tek nakon 1630. slikari su počeli koristiti napuljski žutu na platnima, što se nastavilo do sredine devetnaestog stoljeća.
Seracini je poslao detaljan izvještaj - dug, prema nekim izvorima, desetak stranica - dvojici tužitelja u Rimu. Njegov zaključak: sliku iz kolekcije Sannini nije naslikao Caravaggio. Naslikana je negdje nakon 1630, najmanje dvadeset godina poslije Caravaggiove smrti.
Bigetti nije znao ništa o Seracinievom zaključku, nije čak znao ni da je ekspertiza naručena. U Italiji takve stvari ostanu tajnom sve dok slučaj ne dođe pred sud ili dok ga tužitelji ne zatvore i arhiviraju. Ali čak i da je znao, izvještaj ne bi poljuljao njegovu vjeru u sliku. Ne bi poljuljalo ni Mariu Letiziu Paoletti, koja je provela vlastitu ekspertizu i bila uvjerena u svoje “čvrste dokaze”.
Što se tiče Sir Denisa Mahona, možemo zamisliti njegova starog takmaca Roberta Longhia, koji je oduvijek vjerovao da je slika iz kolekcije Ladisa Sanninia kopija, kako se zadovoljno ali neveselo smije. Neki Sir Denisovi znanci sumnjali su da je zbog svoje duboke starosti, i blizine smrtnog časa, osjetio želju da se upusti u svoju posljednju misiju potrage. Ne da bi još više učvrstio svoj ugled, koji nije trebao dodatnu potvrdu, već zbog pukog užitka u potrazi za djelima najvećeg slikara baroka, slikara čije nijedno djelo nije nikada posjedovao.

BILJEŠKE


O izvorima


Ova knjiga je nastala kao rezultat mog višemjesečnog boravka u Rimu i rada na tamošnjoj Američkoj akademiji 2000. godine. Šest godina ranije napisao sam članak za New York Times Magazine o otkriću slike Zarobljavanje Krista. Tada sam mislio da će od članka možda nastati knjiga, ali nisam iskoristio tu ideju jer sam se bavio drugim projektima. Kad mi je Lester Little, direktor Američke akademije, uputio poziv da dođem u Rim, od mene se tražilo (ako ni zbog čega drugog, onda iz formalnih razloga) da predložim nekakav projekt. Odlučio sam uskrsnuti svoju ideju o izgubljenoj slici i vidjeti mogu li je pretvoriti u knjigu.

Projekt je trajao dulje nego što sam predvidio. Moj je prvi zadatak bio da naučim govoriti talijanski koliko-toliko tečno, jer mnogi od ljudi koje sam želio intervjuirati u Rimu nisu govorili engleski ili su ga govorili slabo, a nisam htio raditi pomoću prevoditelja. Francesca Cappelletti bila je iznimka vrijedna spomena; njezin je engleski bio dobar, iako je daleko radije razgovarala na talijanskom pa sam se trudio udovoljiti joj.
Nisam promijenio nijedno ime ljudi o kojima sam pisao. Ovo svjedočanstvo zasnova se na intervjuima koje sam vodio u Rimu, Dublinu i Londonu.
U svojem istraživanju sam se služio brojnim knjigama, posebice ključnim analizama Caravaggiova života i djela, kao što su Caravaggio Studies Waltera Friedlandera ili biografija Howarda Hibbarda Caravaggio. No ipak najbolja i najdetaljnija knjiga, koju sam najviše koristio, je Caravaggio: Michelangelo Merisi da Caravaggio, “pictor praestantimus” Maurizia Marinia. Ovdje koristim priliku da zahvalim Mauriziu na prijateljstvu, gostoprimstvu i diskusijama o Caravaggiu.
Jonathan Harr

O knjizi



Godine 1993. Harrovu pažnju je privukao novinski članak o dugo izgubljenoj Caravaggiovoj slici koja se pojavila u Isusovačkoj rezidenciji u Irskoj. Sljedeće godine o tom je otkriću napisao reportažu za New York Times. Times ga je poslao u Dublin, gdje je Zarobljavanje Krista identificirao Sergio Benedetti, restaurator u Irskoj nacionalnoj galeriji.
Nakon što je proveo dva tjedna u Irskoj, rekao je uredniku Timesa da treba otići u London i razgovarati s tamošnjim stručnjacima. Može. Kad se vratio iz Engleske, tvrdio je da zapravo treba otići u Italiju i naći se s Francescom Cappelletti, postdiplomanticom povijesti umjetnosti koja je učinila velik posao u praćenju puta slike kroz vrijeme prije nego što je Benedetti nabasao na nju.
Ne može.
“Rekli su: ‘Čekaj malo, pa to je samo priča za časopis’”, prisjeća se Harr sa smiješkom. Pristao je na prekooceanske telefonske razgovore.

Nekoliko godina kasnije, dok je boravio u Rimu kao stipendist tamošnje Američke akademije, nazvao je Cappellettievu da čuje njezino mišljenje o eventualnoj knjizi na tu temu. Našli su se u vlaku i proveli zajedno sedam sati, koliko je trajalo putovanje do grada u južnoj Italiji gdje je predavala. Harr ju je obasipao pitanjima - saznavši između ostaloga i priču o njezinom braku i rastavi. Kad je ugledao suze na njenom licu, pokušao je pokazati suosjećanje, ali nijednog trena nije prestao praviti bilješke. Do kraja putovanja znao je da će knjiga uspjeti.
Morao je, dakako, naučiti talijanski: Francesca je govorila engleski, ali mnogi drugi s kojima je trebao razgovarati nisu, a kad ste uistinu opsjednuti nečim, ne možete se zadovoljiti prevoditeljima. Ali njegova najveća poteškoća bila je da rekonstruira Francescinu potragu za slikom, jer on nije bio tamo.
Uzmite, na primjer, arhivske nalaze koje su pribavile Francesca i njezina kolegica Laura Testa u brdskom gradiću Recanatiu, udaljenom dvanaest kilometara od obale Jadrana. Te dvije mlade žene nagovorile su luckastu staru plemkinju markizu Annu Mariu Antici-Mattei, čiji su preci bili Caravaggiovi pokrovitelji, da im omogući pristup riznici obiteljskih dokumenata. Arhiv porodice Mattei nalazio se u memljivom i slabo osvijetljenom podrumu ruševne palače. Rukujući obiteljskim knjigama računa uvezanim u kožu, pisao je Flarr, Francesca je “imala osjećaj da dodiruje povijest”.
Ali on sam ju nije mogao “dodirnuti”. U vrijeme kad ga je Laura Testa odvezla u Recanati, markiza je već bila umrla, a palača je bila zaključana. Mogao je tek zaviriti u podrum kroz rešetke na prozorima u visini tla, pokušavajući zamisliti trenutak kad su Francesca i Laura otkrile prvi zabilježeni spomen Zarobljavanja Krista.

“Htio sam više, više i još više”, kaže Harr, prisjećajući se koliko ga je frustrirala činjenica što se mora osloniti na sjećanje dviju žena. “Francesca i Laura išle su u Recanati u tom klimavom starom autu Francescine sestre, a to je vožnja od šest sati - o čemu su razgovarale? Da sam bio s njima, na stražnjem sjedalu, ja bih sve to zapisivao.”
Što ga više slušate, to bolje možete osjetiti njegovu čežnju da se nađe u prošlosti - kako bi je mogao savršeno rekonstruirati.
“Jonathan je jedan od onih pisaca koji bi pratio neku priču do kraja života, samo kad bi mogao”, kaže Harrova bliska prijateljica Tracy Kidder. “On teži savršenstvu u pisanju”, kaže Robert Loomis, njegov urednik u Random Houseu. “Radit će na tekstu i prepravljati ga, trudeći se da proza koju napiše budi uspomene, a da pritom ne bude isprazna, te će paziti da je ritam upravo takav kakav treba biti.”
Tako nekoliko vješto uklopljenih dijelova u Izgubljenoj slici..., na primjer, donose čitatelju fragmente iz Caravaggiova života gotovo ne prekidajući glavnu priču. Kad ga je pritisnuo rok za predaju rukopisa, kaže Harr, upravo je radio na još jednoj od takvih ubačenih scena iz prošlosti, i sad ga još uvijek brine da je ispuštanje tog dijela bila pogreška.
Sam Bog zna da on nije ni prvi ni zadnji pisac opsjednut perfekcijom - ali njegov je slučaj uistinu ozbiljan. Čitateljima na radost i užitak!
L.L.

O autoru



JONATHAN HARR je autor američkog bestselera Cijena pravde, dobitnika Nacionalne nagrade kruga kritičara za publicistička djela 1995. Njegov roman Izgubljena slika Michelangela Merisia znanog kao Caravaggio, objavljen 2005, također je postao američki i svjetski bestseler. Bivši je urednik časopisa New England Monthly, a pisao je i za New Yorker i New York Times Magazine. Živi i radi u Northamptonu u Massachusettsu, gdje predaje publicistiku na Smith Collegeu.