Daniel Kehlmann - Izmišljeni dvorci

Koji je odnos fikcije i stvarnosti u književnosti? Ima li roman budućnost? Koja bismo vlastita djela ponijeli na pusti otok? Kako su povezani Voltaire i Simpsoni i je li Gospodar prstenova velika književnost? U doba kada ozbiljna književna kritika sve više nestaje s horizonta, mladi i proslavljeni njemački pisac uhvatio se ukoštac ne samo sa suvremenim autorima već i s djelima koja pripadaju kanonu. Kehlmann ponovno ispisuje originalne osvrte na Stendhala, Hamsuna, Salingera, Kunderu, Carvera i mnoge druge majstore pisane riječi, te propituje sam smisao književnosti danas, ne zadovoljavajući se jednoznačnim i jednostavnim odgovorima.

Gdje je Carlos Montúfar?

Kad sam prvi put stupio u göttingensku zvjezdarnicu, moj roman Mjerenje svijeta bio je gotovo završen. Jedan od mojih glavnih likova živio je i radio ovdje, i ja sam se zaprepastio koliko me je njegova iznenadna blizina ispunila tjeskobom. U mojoj je knjizi čovjek koji je nastanjivao te prostorije bio, doduše, genij, ali i pasionirani posjetitelj bordela, nezainteresirani otac obitelji i monstrum što se tiče lošeg raspoloženja. Da je još bio živ, nikakva rafinirana estetska teorija ne bi me mogla zaštititi - ne od tužbe zbog klevete, nego od njegova bijesa.
Zvjezdarnica je impozantan klasicistički hram znanosti iz ranoga devetnaestog stoljeća. Njena kupola je, doduše, puki ukras i ne može se otvoriti, pa su se teleskopi u nebo usmjeravali kroz otvore kraj ulazne kapije, nalik puškarnicama. Unutra su jedne stube vodile do stambenih prostorija nekadašnjeg direktora. Poznati portret u ulju Carla Friedricha Gaussa s njegovom crnom baršunastom kapom visi ovdje u originalu i začuđujuće je malen, što se čovjeku često čini kad su u pitanju poznata likovna djela. Kraj njega stoji legendarni telegrafski uređaj što ga je izumio ne bi li razgovarao s kolegama, koji su radili u središtu grada.
Pripovjedač operira sa stvarnostima. Želeći onu postojeću stvarnost uskladiti sa svojim predodžbama, on izmišlja drugu, privatnu, koja se od prve otklanja u nekim javnim i mnogim dobro skrivenim točkama. Dugačak san, pisao je Schopenhauer, prekida se kratkima, i to je na kraju sve: za pripovjedača je dugačka priča isprekidana kratkima, a ono što ga čini nervoznim nije njihova supstancijalna istovrsnost, nego njihovo miješanje, dakle svaka povreda granica. Primjerice neočekivano sučeljavanje s vrlo realnim strojem, što ga je razvio netko, koga je u mnogim trenucima već smatrao vlastitim izumom.
U jednoj sceni pred kraj mog romana pojavljuje se taj telegrafski uređaj. Profesor Gauss, ostario i boležljiv, stoji uz prozor i odašilje signale, razgovarajući djelomice sa svojim suradnikom Weberom, a djelomice sa sobom samim, a u isti mah i sa svijetom preminulih, koji je tijekom njegova života zaprepašćujuće narastao. S tim aparatom međutim razgovori su bili nemogući. U zvjezdarnici mi je bio dovoljan jedan jedini pogled da to shvatim. Zamasi prijemne igle bili su tako slabi da se kroz durbin moralo buljiti u skalu. To je, opet, značilo da je odašiljatelj prethodno morao poslati kurira primatelju, ne bi li najavio kad će započeti s prijenosom - uistinu, konstelacija dostojna Monty Pythona. Još u Gaussovoj sobi, između prijemnika, prozora i uljane slike, odlučio sam ostati pri svojoj verziji.
Možda zbog toga toliki ljudi, kojima su kod knjiga važne činjenice, nemaju povjerenja u historijsko pripovijedanje. Čovjek čita, a da se pritom ne može riješiti sumnje da ono što je pročitao nije točno. Tako sam to otprilike bio naučio još tijekom studija, u uvodnom proseminaru dr. S.-a. Historijske romane, rekao je snažnim, uvjerenim glasom, mi germanisti trebali bismo izbjegavati, jer su nepouzdani i trivijalni.
Svi?
Svi, odgovorio je dr. S. Živi se u današnjici, a tko se okreće drugim vremenima, zapada u eskapizam.
Dr. S. imao je izbuljene oči, lošu kožu i problem s alkoholom. Na ispitima bi, doduše, napuštao prostoriju, ne bismo li mogli prepisivati jedni od drugih; ali ne iz prijaznosti, kako smo poslije saznali, nego jer se nadao da će mu bolji rezultati njegovih studenata priskrbiti unapređenje. Dr. S. bio je žalostan čovjek, nerado je čitao, a nije se činilo ni da nešto osobito snažno živi u današnjici. Ali njegova uvjerenja bila su nepokolebljiva.
A Tolstoj? pitala je jedna ruska studentica.
Da, zašto? upita dr. S. Zašto Tolstoj?
Zbog Rata i mira.
Ali to nije historijski roman. Kad ga je Tolstoj napisao... Dr. S. stade oklijevati, na tom području nije se osjećao kao kod kuće. Bio je stručnjak za bečku poslijeratnu književnost: prvu neodadaističku poeziju, što su je pisali sinovi vojnika Wehrmachta. Kad je Tolstoj napisao taj roman, bilo je još devetnaesto stoljeće!
Tolstoj je, stidljivo reče studentica, Rat i mir napisao više od pedeset godina nakon napoleonskih ratova.
Upravo tako, reče dr. S., otada je prošlo mnogo vremena. Tada su stvari stajale drukčije.
Tih riječi još sam se dobro sjećao kad sam godinama poslije sam pokušao napisati roman, čija se radnja odigravala u ne više sasvim bliskoj prošlosti. Možda se to nikad ne bih bio usudio bez uzora nekih djela, koja su proturječila željeznom pravilu dr. S.-a: naravno, Lotte u Weimaru Thomasa Manna, pa Ženska francuskog poručnika Johna Fowlesa, Ragtime E. L. Doktorova, Trgovac duhanom Johna Bartha i ep o prosvjetiteljstvu, znanosti i ludilu Mason &Dixon Thomasa Pynchona. Cjelokupna sporedna struja moderne bavi se dovođenjem dogmi, poput one dr. S.-a, do apsurda, dakle ne samo pričanjem priča nego i povijesti, kao i uporabom onoga naoko neozbiljnog tog žanra što ga je okupirala trivijalna literatura, za igre s činjenicama i fikcijama. Rod romana oduvijek je, možda i djelotvornije nego ikoji drugi, potkopavao postojeća mišljenja - a jedan od najučinkovitijih načina da se to učini sastoji se u tome da se prošlost ispriča iznova i da se napravi otklon od službene verzije prema carstvu izmišljene istine.
Primjer za takvo izmišljanje istine, a ujedno i jedno od najuspjelijih približavanja nekoj prošloj epohi, jest film Barry Lyndon Stanleyja Kubricka, minuciozna rekonstrukcija jednog potonulog svijeta, ne kroz pogled na ono što je od njega preostalo, nego na ono što je u njemu bilo najprolaznije, ne isticanjem onog što nam je još zajedničko s njim, nego striktnim naglašavanjem onoga što nas razdvaja. Odluka za najveću moguću akuratnost ujedno je i odluka za ono najumjetnije; jer, naravno (iskustvo je to što ga stječe svatko tko istražuje), na svaki poznati detalj dolazi više tuceta onih o kojima se ne može znati dovoljno - i koje moramo izmisliti da bismo ih poznavali. Filmašu se taj problem postavlja još drastičnije nego romanopiscu: pisac može izvrtanjem zaobići mnogo toga, dok je filmski pogled na svaku pojedinost totalan i cjelovit, bez sive zone nejasnoće. U tom obliku možda nikad više dostignut privid autentičnosti u Kubricka proizlazi iz činjenice da mu film naprosto ne nastoji preslikati realni život osamnaestog stoljeća, nego njegovo zrcaljenje u umjetnosti. Tamo gdje opisuje svakodnevna zbivanja, ona djeluju poput oživljenih bakropisa sa žanrovskim scenama, njegovi krajolici doimaju se poput Watteauovih slika, kadrovi interijera, snimljeni NASA-inim specijalnim objektivima pri svjetlosti svijeća, pokazuju igru sjena i pretjerane kontraste svijetlog i tamnog u interijerima Wright of Derbyja, scene orgija kao da se u svojoj shematskoj apstraktnosti vraćaju izravno Hogarthovu ciklusu slika The Rake’s Progress. Ništa ovdje nije spontano, kamoli realistično; čak je i Thackeryjev književni predložak historijski roman o vremenu koje njegov autor nije doživio. Svaka scena izgovara da je umjetnost u bitnome apstrakcija i stilizacija; a nikad ona to nije bila više nego u osamnaestom stoljeću i nema boljeg načina da se tome približimo od konzekventnog odustajanja od neposrednosti. Pristup je to koji svoj predložak ima u engleskom što ga je Thomas Pynchon izmislio posebno za djelo Mason &Dixon: umjetni idiom, kojim se na taj način nije govorilo ni 1750. ni u ikoje drugo vrijeme, obogaćen anakronizmima, burlesknim novotvorinama i neobuzdanom formativnom voljom jezičnog oblikovatelja, koji čitatelja upravo bezobraznošću svojih krivotvorina više približava potonulom obliku govora, pa čak i fenomenu historiciteta svih jezika, nego što bi filološka akribija ikad bila u stanju.
Kad sam počeo pisati svoj roman o Gaussu, Humboldtu i kvantificirajućem zahvaćanju svijeta, o prosvjetiteljima i morskim čudovištima, o veličini i komici njemačke kulture, ubrzo mi je postalo jasno da moram izmišljati. Pripovijedati znači napeti luk gdje ga isprva nije bilo, a razvoju stvari dati strukturu i dosljednost upravo tamo gdje stvarnost ne nudi ništa od toga - ne da bi se svijetu dao privid reda, nego njegovoj preslici ona jasnoća koja će tek omogućiti prikaz nereda. Upravo kad se želi pisati o tome da je kozmos kaotičan i odbija da ga se izmjeri, formu valja uzeti ozbiljno. Mora se aranžirati, postavljati svjetlo i sjenu. Posebice moj drugi glavni lik, čudesan barun Alexander von Humboldt, taj mješanac Don Quijotea i Hindenburga, iziskivao je pretjerivanje, redukciju i zaoštravanje. Ako je u stvarnosti otišao na mahom nedramatično kružno putovanje, koje je potrajalo preko šest godina, ja, da bih mogao pričati o tome, morao sam ne samo izostaviti mnogo toga nego i stvarati veze i od izoliranih događaja graditi povezane priče.
Tako sam barunova asistenta, vjernog i vjerojatno nezamjetnog botaničara Aiméa Bonplanda, pretvorio u njegova jogunastog suparnika. U stvarnosti je Humboldt obično putovao sa skupinom, koja se neprestance mijenjala: pridruživali bi mu se plemići i znanstvenici, dok bi za to imali volje i interesa, a iz misionarskih stanica pridružio bi im se na nekom odsjeku puta pokoji fratar. Samo male dijelove te nevjerojatne udaljenosti Humboldt je zaista prevalio samo s Bonplandom. Ali moji Humboldt i Bonpland, znao sam to od samog početka, provest će zajedno mnogo, mnogo vremena. Moj Bonpland naučit će što znači probijati se kroz džunglu u društvu uniformiranog, neuništivog, vječito oduševljenog i za svaku uš, svaki kamen i svaku rupu u zemlji zainteresiranog Prusa. I tako sam morao odustati od Carlosa Montúfara.
Sin guvernera iz Quitoa priključio se njima dvojici početkom 1802., kao tinejdžer koji je ugrabio priliku za veliko putovanje kakva mu se više neće pružiti. Bio je prisutan kad su se uspinjali na vulkane Pichincha i Chimborazo, pratio ih je u SAD, k predsjedniku Jeffersonu, a otišao je s Humboldtom i u Europu i sedam godina živio kod njega u Parizu. Onda se vratio u novoosnovani Ekvador, ne bi li sudjelovao u borbi za slobodu, ali su ga nakon nekoliko mjeseci uhvatili Španjolci i izveli pred streljački vod. Postoje glasine prema kojima je Humboldt zbog Carlosa spalio četvrti dio svog putnog izvještaja. Ali, što god da je barun imao da sakrije i što god da se uistinu odigralo među njima - u mojoj verziji treći pratitelj nije imao što tražiti. Poput Don Quijotea i Sancha, Holmesa i Watsona, Waldorfa i Statlera, moji putnici trebalo je da postanu zavjerenički, svađalački par. Deseci i deseci ljudi s Humboldtom su možda prošarali kontinent, ali moja dramaturgija zahtijevala je da on i Bonpland ostanu nasamo, okruženi tek rubnim likovima promjenjivih vodiča.
“Odlučio sam da historijske događaje uzmem kao sirovinu za roman, u kojem bih sasvim slobodno mogao mijenjati situacije, preoblikovati ih i izmišljati, pri čemu bih povijesnu pozadinu upotrijebio tek kao ishodište, da stvorim ono što će po svom biću biti fikcija, literarni izum.” Rekao je to Mario Vargas Llosa o svom romanu Rat za smak svijeta, u kojem je, oslanjajući se na izvještaj brazilskog pisca Euclidesa da Cunhe, iznova ispričao povijest građanskog rata u provinciji Sertão. “Odlučio sam da pratim četiri povijesne epizode, četiri vojne ekspedicije, te da neke od povijesnih osoba upotrijebim kao literarne likove, ali da pritom ne obraćam pozornost na njihove biografije, nego da preuzmem samo ono što sam smatrao upotrebljivim u moje svrhe.” Vargas Llosa ne samo da se Da Cunhinim genijalnim djelom koristi kao izvorom već on Da Cunhi daje i da nastupi, i to kao tragikomična figura: kratkovidan, neprestano kišući, strašljiv, nejunački i napola slijep. Nakon što ga uhvate pobunjenici, on s njima proživljava njihove posljednje tjedne u glavnom taboru u Canudosu. Ali: polomljene su mu naočale. On je očevidac, a ništa ne vidi; događaje doživljava iz neposredne blizine, ali tako mutno da o njima ne može reći ništa pouzdano. Pobjegavši pred tim paklom, posvećuje život rekonstrukciji svega što je doživio, a zahvaljujući istraživanjima postupno postaje jedinim čovjekom u zemlji koji razumije što se tada događalo u provinciji Sertão.
Strogo povijesno gledano, ništa od toga nije točno. Euclides da Cunha nije bio ratni zarobljenik, nije bio kratkovidan, a nije poznato ni je li često kihao. Nije bio baš ni strašljiv, jer se više puta upuštao u dvoboje, od kojih posljednji nije preživio. Za Vargasa Llosu međutim bitan je motiv neshvaćanja u svim njegovim varijacijama; kao što kratkovidnom žurnalistu bivanje na licu mjesta ništa ne koristi, tako ni romanu ne bi ništa koristilo da se prilijepi za činjenice iz Da Cunhina života. Rat za smak svijeta je studija okolnosti da se određeni dijelovi društva međusobno ne poznaju: vlada smatra da iza pobune stoje plemeniti veleposjednici jer ne razumije fenomen fanatične pobožnosti onih koji nemaju zemlju, a s proglašenjem republike vide dolazak Sotonina carstva. Intelektualci taj pokret drže lijevom revolucijom i ne razumiju zašto upravo Crkva navodne revolucionare podržava u borbi protiv vojske, za čije je časnike taj ratni pohod dobrodošao povod da se obračunaju s plemstvom, o kojem pogrešno misle da još ima utjecaja i moći. Kratkovidnost žurnalista u središtu svega toga postaje šifrom za činjenicu da istina, ako se to uopće dogodi, postaje vidljiva naknadno i s distance, te da pripovijedanje, za razliku od historiografije, zahtijeva drukčije stvari od vjernosti činjenicama.
Ta razlika između samo faktičnih smjerova i istinitog, koje dotiče svaki historijski roman, nalazi se i u središtu nove verzije priče o Robinsonu i Petku Gospodin Foe J. M. Coetzeea. U Coetzeeovoj verziji na otoku je i treća osoba, Susan Barton, koju more izbacuje na obalu, a poslije je spašavaju zajedno s dvojicom muškaraca. Crusoe, kako se pustinjak ovdje zove, umire na brodu; po povratku u Englesku Susan posjećuje pisca Foea (koji dijeli biografiju i djela s Danielom Defoeom), da mu ispriča svoje doživljaje ne bi li ih zapisao i od njih napravio priču. Ona zna da to ne može učiniti sama: “Vratite mi supstanciju koju sam izgubila, gospodine Foe: najusrdnije vas to molim. Jer, iako moja priča odražava istinu, ona ne daje supstanciju istine (vidim to sasvim jasno, nema potrebe da se zavaravamo). Da bi se ispričala istina u čitavoj svojoj supstanciji, čovjek mora imati mir i ugodan stolac, daleko od svake smetnje, a i prozor kroz koji može gledati; potom mora biti u stanju da vidi valove kad su mu pred očima polja, da osjeti tropsko sunce kad je hladno; a na vršcima prstiju mora imati riječi, ne bi li njima zadržao viziju prije nego što nestane. Ja nemam ništa od svega toga, ali vi imate sve.” Poenta tog dubokoumnog romana ostaje nerazriješena i razotkriva se samo čitatelju koji shvaća da će priča o pustinjaku Robinsonu doduše steći svjetsku slavu, ali da se Susan Barton u njoj više neće pojavljivati. Preoblikovanje građe u priču, što ga Foe poduzima u skladu s nalogom, sastoji se naprosto u tome da iz nje eliminira Susan - kao što sam ja to morao učiniti s jadnim Carlosom Montúfarom.
Humboldtov izvještaj o njegovu, Bonplandovu i Montúfarovu pokušaju da se 23. srpnja 1802. uspnu na Chimborazo, trezveno je nabrajanje činjenica, koje ni jedno pitanje naoko ne ostavlja otvorenim, napisano suverenim tonom opisa ekspedicije osamnaestog stoljeća, tonom u sebe sigurna Europljanina na istraživačkom ili osvajačkom putovanju: znatiželjnog, nedirnutog štrapacima, discipliniranog, hladnog, distanciranog. U tom tonu Samuel Johnson izvještava o divljini škotskih Hebrida, u tom tonu razmijenili su Livingstone i Stanley svoj poslovični pozdrav u divljini, a tek će ga V. S. Naipaul iz bivših kolonija donijeti natrag u domovinu, kad će se poslužiti njime ne bi li opisao britansku provinciju.
Tko međutim čita tekstove suvremenih alpinista saznat će veoma detaljno što se događa s penjačima u visokom gorju. Nešto od toga Humboldt je naznačio, ali je mnogo toga prešutio. Čak i ljudi u najboljoj kondiciji neprestance povraćaju, osjećaju se kao da će umrijeti, haluciniraju. Pokušaju li razgovarati na velikoj visini, tepat će poput pijanaca, ne mogu jasno misliti, a sluznica i oči im krvare. Ni s Humboldtom, Bonplandom i Montúfarom nije moglo biti drukčije. U suvereno-hladnom tonu Humboldtova izvještaja ne krije se dakle ništa manje fikcije nego u epizodi zbunjenosti i posrtljive besciljnosti, koju sam ja napravio od toga. Umjetnička satira uvijek je, na ovaj ili onaj način, konfrontacija jednog tona sa stvarnošću, zbog čijeg je zamagljivanja izmišljen - sudar u kojem ton propada i lomi se brižljivo uvježban stav. U mom romanu Humboldtovi i Bonplandovi razgovori (poput svih dijaloga, filtrirani kroz prividnu distancu neupravnog govora) tijekom uspona postaju sve nesuvisliji i pijaniji, postupno se približavajući razumu tek tijekom silaska. Toliko muke i držanja, toliko nijekanja niže stvarnosti, toliko prevladavanja vlastite slabosti potrebno je za weimarski klasicitet, jer to je ono veliko, a ako propadne, ono komično u njemu. Moja verzija izvještaja sa Chimboraza trebala je da, uz dodavanje planinarskog realizma, upravo to učini vidljivim: Weimarski poslanik u Macondu zajedno sa svojim asistentom na hrptu vulkana prolazi kroz ludilo, mučninu, vrtoglavicu, strah i zbunjenost - dakle sve čije će nijekanje definirati tek klasika.
S drugom vrstom nijekanja susreo sam se u ljeto 2004., neposredno prije posjeta zvjezdarnici. Bili su to tjedni prosvjeda zbog novih socijalnih mjera, mjeseci Konačnog pada, godine brzih vlakova, koji su kasnili diljem Njemačke, kad je jedan veliki pisac, koji je u lijepoj ediciji objavio Humboldtovo glavno djelo, što se već stotinu i pedeset godina može nabaviti u više izdanja, u medijima izjavio da je barun ipak uvelike zaboravljen. Humboldt, po kojem je na kugli zemaljskoj prozvano više mjesta nego po ikome drugome i o kojem su samo u protekloj godini objavljene dvije monografije (među njima i izvrsno i nažalost nigdje spomenuto djelo Gerharda Helfericha Humboldtov kozmos), brzo se pojavio na naslovnoj stranici Spiegela, dobivao duplerice u luksuznim magazinima i bio temom desetaka televizijskih emisija. Istraživač, čija izvorna tragika počiva na činjenici da mu s jedne strane nije polazilo za rukom da doživljaje sa svojih putovanja oblikuje kao čitku pripovijetku (“Ti naprosto ne znaš kako se piše knjiga!” vikao je njegov prijatelj Arago), dok su s druge njegovi središnji doprinosi znanosti bili prevladani još za njegova života, odjednom je, kao uostalom i potkraj 19. stoljeća, ponovno slovio kao uzor za školarce, kojima se tisuću stranica njegova kasnog djela preporučivalo kao lektira. Svemir, čitali su tamo, ispunjen je eterom, čovjek se razboli od zlih mijazama, drugo najveće ljudsko poniženje je ropstvo, a najveće pak tvrdnja da potječe od majmuna. Zanimanje medija upravo nije bilo usmjereno na Humboldtovu okretnost pri osnivanju znanstvenih institucija ili njegovu političku dalekovidnost - u njegovu latinoameričkom djelu nema predviđanja koje se nije ostvarilo - pa čak ni na eleganciju njegove opisne proze, koja bi svako malo prosinula iz Prizora prirode. Umjesto toga usredotočilo se na posljednji pokušaj ostarjela baruna da prikupljanjem njegovih činjenica još jednom pokori svijet koji mu izmiče: Kozmos.
Bila je to konfrontacija izmišljanja i stvarnosti kakva se ne doživljava često. Figuru, koju sam tijekom rada prisvojio tako intenzivno da mi se činilo da sam je izmislio, na najglasniji je način uzvratno reklamirao vanjski svijet. Zbunjujuća, ali i ljekovita smetnja kreativnog procesa; dobro je kad čovjeka netko podsjeti na to da povijesni lik ne pripada nikome, a priča uvijek onome koji bi baš želio da je ispriča. Braća Humboldt, kako Alexander tako i znatno strašniji Wilhelm, bili su zasigurno najžilaviji među Weimarcima, zastupajući klasicitet s najvećom tvrdoglavošću. Bilo da se jedan s mukom uspinjao na Chimborazo, ili da je drugi sa striktnošću brigadnog generala iznova izmišljao njemačko sveučilište, uvijek bi iz pukog voljnog napora ostajali klasičari. Upravo ta napetost, koja je karakterizirala čitav njihov život, čineći ih, uza sav humanitet, sličnima ljudima-strojevima E. T. A. Hoffmanna, za njemačko stanovništvo bila je tako često ono uzorno u njih. Dugo se na tome temeljilo štovanje Wilhelma, a u drugoj duhovnoj situaciji vremena i ono Alexandra. Kao da je dostatno da se dovoljno čvrsto želi natrag u Njemačku prije Ludendorffa i Hitlera, i želja će se smjesta ostvariti; ili da bi čovjek kao štovatelj velikih kartografa u najmanju ruku imao šansu da ponovno bez kašnjenja stigne od Heidelberga do Mainza.
I naravno da je tu još jedan aspekt. Nelagoda svjetskog poretka, što su ga svojim otkrićima poljuljali Gauss, Darwin, Einstein, Gödel i Heisenberg, još uvijek je veća - i to u svakome od nas - nego što nam je to jasno. Uspjeh Kozmosa u ljeto 2004. - ne objašnjava li se on i time da ima nečeg krepkog u činjenici da se u liku pozamašne knjige u rukama još jednom drži pregledni plan dobro uređene svjetske građevine, monument svemira, čiji se prostor ne zakrivljuje, čije se vrijeme ne rasteže, u kojem ničije rodoslovlje nije kompromitirano majmunima i čija se realnost još ne pomiče u neodređenost statistike? Teško je danas taj u znanosti nekoć tako usidren sklop promatrati bez melankolije; kako li se u međuvremenu samo udaljio, kako li se samo poetski čini i kako strano. Jer, još dok je politički napredan, zdrav i jedar barun hitao kuglom zemaljskom da sastavlja zemljovide, konzervativni i boležljivi profesor Gauss ustanovio je, ne napustivši pritom vestfalsku kraljevinu, da euklidovska geometrija ne može biti ona istinska, da se paralele dodiruju u beskonačnosti, dok je prostor, čijom je zemaljskom protežnošću Humboldt tako neumorno putovao, u svakoj svojoj točki kompleksniji i daleko manje shvatljiv nego što bi to ikad pomislila školska mudrost. S Humboldtovim entuzijazmom, pothranjenim snovima o redu i harmoniji, možda upravo stoga najbolje korespondira nikakvim uspjehom raspršiva melankolija astronoma. Na jednom listu onog notesa u kojem je uzaludno pokušavao izračunati otklone od putanje planetoida Pallasa, na rubu su, uz stotine jednadžbi, načrčkane jezive riječi: “Radije smrt nego takav život.”
Danas se oko zvjezdarnice prostire gotovo idiličan vrt. Kućica bez željeza, koju je Gauss na tom mjestu dao sagraditi ne bi li u njoj mjerio zemaljsko magnetsko polje, odavna više ne postoji. Göttingen se proširio, teren se više ne nalazi na rubu grada, nego u najboljem stambenom naselju. Posrijedi je, pomislio sam napuštajući opservatorij, ipak vremenska udaljenost, jer samo ona ukida osobna prava i dopušta da se ljudi koji su živjeli iznova izmisle. Sasvim na kraju romana, moj fiktivni Gauss bacit će pogled preko stotinu i osamdeset godina, koliko ga razdvaja od sadašnjosti, i vidjeti ono što sam vidio ja. Bio sam znatiželjan kakva će biti njegova reakcija.
Nisam mislio da ću na taj način kupiti oprost. Dok sam hodao niz cestu preko koje je nekoć prolazila Gaussova bakrena žica, odvajajući prvi put u povijesti prisutnost nekog čovjeka od njegova tijela, jasno sam zamišljao žamor. Čuo sam glas dr. S.-a, koji je još jednom napomenuo da čovjek živi u današnjici i da je eskapist ako svoju maštu usmjeri na vrijeme bez automobila i nuklearnih elektrana, potom glas profesora Gaussa, koji se žalio da sam opisao telegrafski aparat koji na taj način nikad ne bi funkcionirao i uopće, on je u bordel odlazio samo rijetko, i da što si ja, zapravo, dopuštam, potom glas Bonplanda, koji se osjećao ismijan kao vic-figura, pa Humboldtov, koji se pozivao na katalog biljaka, životinja i povijesnih likova, od kojeg sam bez ikakve potrebe napravio otklon, jer istinska književnost uvijek je realistična i ukida se, kad dostigne svoj cilj, u preciznom opisu - te, naposljetku, što mi je bilo najteže slušati, glas Carlosa Montúfara, koji je želio znati gdje se k vragu u svemu tome izgubio.
Mogao sam im odgovoriti da pripovjedač ništa ne duguje nikome osim svojoj priči, a da mu ni ta ne pripada, ma koliko on vjerovao u to. Da je umjetnost spram prirode, doduše, drugorazredna, ali da joj svejedno katkada mora nešto dodati, jer ono stvarno nije uvijek i u svakom slučaju ujedno i ono istinsko. Ili sam se mogao pozvati na to da umjetnik, ma koliko se respektabilnim prikazivao, u osnovi zna da poduzima nešto ne baš sasvim seriozno i da grižnju svoje savjesti nikad neće u potpunosti prevladati, kao što u to uvjerava sebe i druge. Bar bi u tome Gauss i Humboldt bili suglasni sa mnom, jer ni jedan od njih - koji, naravno, ništa nisu rekli jer mrtvaci ne govore nikome, ni na koji način, oni su skroz-naskroz mrtvi, što je, začudo, najteže prihvatiti - nije imao visoko mišljenje o umjetnicima, čak ni o velikanima, koji su ipak bili njihovi suvremenici. Tako ih se ne bi bilo dojmilo ni da sam se tamo, idući od zvjezdarnice k središtu grada, pozvao na nekog drugog romanopisca i citirao kraj Rata za smak svijeta, koji još jednom opisuje nadmoć fikcije nad dokazom, te čudesnu transformaciju svjedoka u pripovjedača i građe u priču. Jedan časnik među leševima pobunjenika traži njihova vođu Joãa Abadu, te naposljetku pronalazi staricu koja tvrdi da zna nešto o njemu.
“Jesi li vidjela kako umire?”
Starica odmahuje glavom i mljaska jezikom kao da nešto liže.
“Dakle, utekao je?”
Starica ponovno zaniječe, okružena očima uhvaćenih žena.
“Nekoliko arhanđela odnijelo ga je u nebo”, kaže i zapucketa jezikom. “Ja sam ih vidjela.”

Bog pozdravlja svoje žrtve

O Voltaireu
“Bio sam umoran!” Tom rečenicom započinje fragment Voltaireovih sjećanja, jedini pokušaj tog najneumornijeg među piscima da bez krinki i fikcionalne aparature opiše svoju upletenost u svijet. “Bio sam umoran od dokona i turbulentna života u Parizu, mnoštva zablenutih, loših knjiga, koje su se tiskale s dopuštenjem i privolom kralja, intrige literata, niskosti i ucjene onih bijednika koji sramote književnost.” Sit dakle literarnog pogona - i iznenada Voltaire učini jedan od svojih neponovljivih obrata u vedrinu - “upoznao sam 1773. jednu mladu damu koja je mislila otprilike kao i ja”.
Zajedno se njih dvoje - par kakav kulturna povijest ne vidje još jednom - nastanilo u idili ladanjskog dvorca, gdje su provodili eksperimente i do tragične smrti Emilie du Chatelet radili na tome da Europu upoznaju s Newtonovom novom fizikom, kojoj nije trebala hipoteza Boga. Voltaireovi memoari na još nekoliko desetaka stranica skiciraju njegov dugotrajan boravak na pruskom dvoru, ne bi li potom - nakon kanonade invektiva, od kojih se Friedrichova reputacija do danas nije oporavila - bestrasno završili s tom temom. Nije osjećao snažnu potrebu da opisuje svoj život. Imao je dovoljno posla da ga vodi.
Ali ta prva rečenica, taj uzvik radne zamorenosti neumornog, obuhvaća sav paradoks njegova života: napetost između buke i tišine, između svijeta i pustinjaštva, između središta, koje nije samo nastanjivao već i utjelovljivao, i zabačenog vrtića, koji je bio predmet njegove čežnje.
A onda, opet, nije on nimalo bio taj pustinjak kakvim se običavao stilizirati. Nijedan čovjek nije živio u društvu više od njega, napisao više pisama nego on, učinio više za preobrazbu statusa književnika iz prezrenog pisca-nadničara u aristokrata koji sjedi za kraljevskim trpezama - iako bi mu iskustvo redovito govorilo da je jedna pogrešna riječ dovoljna da ga ti kraljevi iznenada i bez upozorenja zgrabe za gušu. Mnoge spletke, na koje se tako rječito žalio, znao bi sasvim nedužno izazivati sam. Taj ljubitelj tišine bio je majstor bučanja; kad taj zaurla u Frankfurtu, objasnio je Friedrich svojim tajnim agentima, to se čuje do Petrograda. On nije bio disident, već samostojna sila, država za sebe, koja je održavala diplomatske i ekonomske odnose s velikim europskim lozama; ali nikad nije došlo do otupjelosti kakvu slava i bogatstvo u pravilu povlače za sobom. Do konca njegova života obljetnice Bartolomejske noći izazivale bi u njega živčanu groznicu; ono što je u njega bilo psihološki jedinstveno bila je činjenica da distanca, kako prostorna tako i vremenska, ne bi ublaživala njegovu sućut i uzrujanost. Istina, pred literarno-političkom vrevom povukao se u svoje vrtove u Ženevi, Lausannei i Ferneyju. Ali tamo, zaključana i pod zaštitom bogatstva, koje je spekulacijom stekao sam, svaka nepravda, svako pravno ubojstvo ili prirodna katastrofa što bi se zbili negdje daleko vani užasavali bi ga do krajnjih granica. Tom taštom, moći svjesnom, agresivnom, te svakako ne dobrodušnom čovjeku bilo je naprosto nemoguće da bude zadovoljan samim sobom i sretan, kad su se drugdje događale užasne stvari. Odatle, prije svega, njegov prijezir prema ljudima poput Panglossa i njihovu beskrajnom kapacitetu prihvaćanja tuđih života.
David Hume bio je prvi od mnogih koji će primijetiti da je Candide tek u drugom redu satira na Leibniza, teodiceju i opravdanje providnosti, dok je u prvom satira na providnost samu, na Božju izobličenu kreaciju. Metoda koju Voltaire demonstrira u toj knjizi njegov je trajni doprinos filozofiji: konfrontacija nedodirljivog sustava s onom stvarnošću na čijem je nijekanju zasnovan. Dugo prije Poppera Voltaire je spoznao razliku između nepobitnosti i ispravnosti, dugo prije Kierkegaarda pokazao je da se logički zatvorena tvorevina ne može savladati upuštanjem u diskusiju s njom, već tako da se sučeli s apsurdnošću egzistencije. Pangloss, koji sam nije ništa do jadnička dobra srca, može, doduše, riječima popraviti svaki nemio događaj, ali burleskna jeza, koja se njemu i Candideu neprestance događa, uništava našu vjeru u njegove lance dokaza, ma koliko ih brižno sastavljao, slamajući pomno naučen ton optimizma na stvarnosti - što je najgenijalnija i najšire primjenjiva tehnika ikad izmišljena radi destrukcije nekog žargona. “Isprva su topovi porušili gotovo šest tisuća muževa na svakoj strani, potom je vatra mušketa oko devet do deset tisuća vragolana lišila najboljeg od svih mogućih svjetova, čiju su površinu ionako okuživali. Povrh toga, bajuneta je postala dostatnim razlogom smrti nekoliko tisuća ljudi.”
Taj smijeh nikad nije bez patosa. Tajni suparnici romana, što ih predstavljaju svi njegovi ratnički likovi diskutanata, naposljetku su providnost s jedne i zemljotres koji je 1755. poharao Lisabon s druge strane, brisanje trideset tisuća ljudi, koji su svoje kuće slučajno bili sagradili na Zemljinu naboru. Gdje se događalo takvo što, smatrao je Voltaire, opravdanje Boga i povjerenje u posljednju nadležnu instanciju nisu samo teško padali nego bi postali i nepristojni. Lisabon, piše Susan Neiman u svojoj studiji o pojmu zla, to je bio takoreći Auschwitz devetnaestog stoljeća. Dakle kratka šifra za spoznaju da je sa svijetom krenulo po zlu.
Misao koja je melankolično točna. U međuvremenu smo doživjeli toliko užasa koji je proizveo čovjek da nam onaj prirodni gotovo donosi olakšanje. Zašto inače s jedne strane gotovo potpuno ignoriranje masakra u Ruandi, a s druge opći, premda kratkotrajni užas zbog velikog vala od 26. prosinca 2004.? Koliko li se svijet samo promijenio od onih spokojnih dana kad se zaista moglo pretpostaviti da je jedan veliki urar dobro uredio sve, može se, doduše, zamijetiti po potpunom izostanku religiozne potresenosti u povodu tog posljednjega Božjeg atomskog udara. Svega nekoliko mjeseci poslije papina smrt pokrenula je diljem zemaljske kugle val religioznog oduševljenja, od televizora do televizora, brzo i snažno, kao da je svijet u redu, a Bog dobrodušan stari gospodin, kao da drugog vala neposredno prije nije ni bilo. U jednoj prekrasnoj sceni najvolterovskije satire našeg vremena, Simpsonima, tornado uništava pola grada Springfielda. Vjetar odnosi ljude, urušavaju se kuće, slatkasta glazba prati odjavu, onda vidimo crkvu, koja je neposredno nakon nevremena ostala čitava. Na jednoj tabli kraj kapije piše: God welcomes his victims.
Voltaireu bi se to bilo svidjelo, i zacijelo je tu epizodu Simpsona koncem prosinca trebalo emitirati na svim televizijskim programima prije nego govore svih propovjednika, psihologa i profesionalnih umirivača koji nakon munjevite smrti dvjema stotinama tisuća ljudi nisu imali reći ništa urgentnije nego da se sad ne smijemo uzrujavati. I posvuda je pijetet zabranjivao pitanje koje bi Voltaire smjesta bio postavio, naime: Ali, zašto ne? Tako nizak i jadan, uzvratio je Pascalu u posljednjem Filozofskom pismu, čovjek uopće nije, tako strašan ne mora biti ni njegov usud, jer on nije zavrijedio da pati! Njegovo neobično dobro raspoloženje u tolikim borbama bilo je ukorijenjeno u njegovu uvjerenju da se život može živjeti, te da ono najgore što se čovjeku može dogoditi nikad nije dovoljan razlog da se odustane od popodneva u vrtu, razgovora s prijateljima, ljubavi i, prije svega, radosti rada. Kako li je samo nevjerojatno mnogo radio, kako rado i s kakvom lakoćom! Ali on je živio prije romantizma, on nije morao biti genij, nije bio obvezan hiniti da mu igra s riječima teško pada. Postojanje, odlučio je rano i držao se toga, nije trebalo da bude tmurno - ne njegovo i ne tuđe. Odatle i njegove čuvene tri formule: ako je Bog dobar, a postoji zlo, onda nije svemoguć. Ako postoji zlo, a Bog je svemoguć, onda nije dobar. Ali ako je pak svemoguć i dobar, zašto onda postoji zlo?
Razmišljanja koja u današnjoj Europi zvuče veoma strano. Naravno, ovo je sekularan kontinent, a da je tome tako, ne zahvaljujemo nikom drugom nego njemu. Ali histerija njegovih kasnih godina, koja bi se svako malo prolamala i prelazila u prodornost, ona fanatizmu bliska odlučnost starog čovjeka da napokon zaozbiljno kaže uništite bestidnicu, zacijelo je imala veze s njegovim uvjerenjem da se stečena sloboda može ponovno izgubiti. I povjerenje u povijest je varijanta panglosstva. Naravno da više ne mislimo da je sve dobro, ali još uvijek rado vjerujemo da će sve biti dobro. Doktor Pangloss, taj veliki apologet postojećeg, obećava nam da stečevine prosvjetiteljstva posjedujemo pouzdano i zauvijek. Bit će uzvratnih udaraca, poučava on, ali budućnost u kojoj bi religije opet čvrsto zagospodarile ljudima - ovdje primjerice katolička ortodoksija, pod čijim utjecajem ljudi koji ne idu na misu ne mogu naći zaposlenje, tamo protestantski fundamentalizam, u kojem ateistički političar ne može biti izabran, a kraj toga islam, koji je, možda, liberalan još taman toliko da dopusti da žene same izlaze na ulicu, danju, s doličnim pokrovom - takvo što zasigurno više nećemo vidjeti! Voltaire je međutim gajio sumnje u takvu sigurnost kad je riječ o budućnosti. Čador, odgovarao bi, izraz je stare kulture, ali i religioznog tlačenja. Papa je, možda, milostivi otac, ali on je i moćnik, a da može, bacio bi te u najdublju tamnicu kad bi mu proturječio. Pred vodstvom Sjedinjenih Država, čijim donositeljima odluka politiku diktira izravno Bog, zanijemio bi zacijelo i taj najelokventniji od svih polemičara. A naočigled općeg mjesta da tuđu vjeru valja uvijek poštovati, a nikad izvrgavati ruglu, zacijelo bi preneražen uzviknuo da nam samo još to fali.
Jer vjeri se moramo moći smijati. Mnogi koji zahtijevaju poštovanje zapravo misle na moć. Ako neka religija stekne makar i najmanju moć, makar i najmanji društveni utjecaj, protratila je svako pravo da bude dostojanstveno pošteđena. Od Pascala i Kierkegaarda naovamo znamo da u sudbinu vjernika spada podnošenje smijeha drugih - a ako to nikako ne može, država nije tu da štiti vjernika od smijeha, nego one koji se smiju od vjernikova gnjeva. Ideja o inherentnoj vrijednosti svakog religioznog uvjerenja, ma koje vrste bilo, poput načelne istovjetnosti svih kultura i tradicija, naprosto nije prosvjetiteljska, nego romantična; a naše razmirice oko učiteljica s velovima i raspela u učionicama samo su nastavak beskrajne diskusije između suparnika Voltairea i Rousseaua. Ali mi dobro znamo: u Njemačkoj se uvijek radije slijedio ovaj nego onaj.
A i sve je točno: bio je duhovno nemuzikalan. Nikad nije sanjao. Svijet Goethea i Kanta nije mu se otvorio, kamoli onaj Hölderlinov. Candide je plitka knjiga, nije duboka, nije bogata, samo je smiješna, očajnička i istinita. Duboku ljepotu srednjeg vijeka i molitve, sve argumente Herdera, Novalisa i Tiecka, on ne bi bio razumio. Bio je slijep za metafiziku i zaista je, kao što mu to predbacuju Schillerovi raskošni stihovi, volio crniti ono što je sjajno i povlačiti po prašini ono što je uzvišeno. Nije imao respekta pred pobožnošću drugih, nije mogao shvatiti povijesne planove, svaka viša svrha, koja bi činila nužnom patnju makar i jednog jedinog čovjeka, ostala bi mu nejasna. Njegova društvena utopija, to je bio samo vrt za trenutke umora, jedan za njega samog i jedan za svakog drugog, čvrsto ograđen, nedosežan za Boga i vlast, ne bi li se u njemu uzgajalo cvijeće, pisale knjige i mislilo što god čovjeku palo na pamet. Ograničen pogled na svijet, veoma jednostran, zaista. Dalek i stran, jedva još razumljiv. Da se etablirao, za koje bi velike ideje svijet bio siromašniji! I za. kolike katastrofe.

Kronika licemjerja

Stendhal: Crvene i crno
Dojam što ga je fenomen Napoleona ostavio na cjelokupnu generaciju ambicioznih mladih ljudi, jedva da još možemo razumjeti. Čovjek ni iz čega, bez sredstava, bez socijalnog statusa, dospio je isključivo svojom beskrupuloznom odlučnošću,svojom nadarenošću i svojom besprimjernom srećom na vrh jedne države, osvojio Europu i okrunio se za cara. Nakratko su strukture bile propusne: da bi se čovjek uzdigao u Napoleenovoj Francuskoj, više nije bilo presudno podrijetlo, nego darovitost. Onda je car svrgnut i nastalo je krhko društvo restauracije, obilježeno pobožnošću, korupcijom i represijom, a od ideala revolucije udaljeno jednako kao i od staleške države Starog režima. Tom prijelaznom razdoblju dugujemo jedan od najznačajnijih romana devetnaestog stoljeća, što ga je napisao jedan pustolovi izazivač sreće kakvog je povijest književnosti mogla proizvesti možda samo u jednom jedinom trenutku.
Henri-Marie Beyle rođen je 1783. u Grenobleu kao dijete odvjetnika. Nakon nemirne i ne baš radosne mladosti, stupio je 1800. u vojnu službu, vodio boemski život u Parizu, propao s raznim projektima ekonomskog i umjetničkog tipa, te se 1806. priključio Napoleonovu političkom sljedbeništvu, gdje je stjecao položaje i časti i naposljetku bio primljen u diplomatsku službu. Kretao se u mondenom društvu carstva, imao je nekoliko izrazito romanesknih afera, sudjelovao je u pohodu na Rusiju i doživio poraz Velike armije. Potom, u novoj Francuskoj Bourbona, više se nije mogao udomaćiti: čas s više, čas s manje novca, živio je u Njemačkoj i Italiji i objavljivao bezuspješne knjige pod pseudonimom Stendhal. Njegove bi nade svaki put potonule; kad se nazirala potpuna propast njegovih spisateljskih ambicija, a roman Crveno i crno 1830. ostao bez odjeka, izrekao je poznato proročanstvo da će ga se početi čitati oko 1890., dok će od 1930. imati svjetsku slavu. Točno će se tako i dogoditi, gotovo u godinu. Odlazio je na dugačka putovanja, 1838. napisao je Parmski kartuzijanski samostan, u Rimu je doživio moždani udar, a umro u Parizu 1842. Na njegovu nadgrobnom kamenu uklesano je, na njegovu vlastitu želju, Arrigo Beyle, Milanese, Visse, Scrisse, Amò. “Stekao je bogatstvo iskustava”, napisao je Somerset Maugham, “kakvo je bilo dano samo malom broju romanopisaca. U doba velikih promjena zatjecao se među ljudima svih vrsta i klasa, čime je uspio steći poznavanje ljudske prirode, toliko savršeno koliko je dozvoljavala njegova vlastita ograničenost.”
Temeljena na realnom kriminalističkom slučaju, Crveno i crno je priča mladog Juliena Sorela, sina vlasnika mlina u provinciji, gorljiva Napoleonova obožavatelja, odlučnog da po svaku cijenu stekne ugled i bogatstvo. Dvadeset godina ranije njegova gorljiva ambicioznost odvela bi ga u vojsku, ali sad, u epohi restauracije, on mora u crkvu. Naučivši Bibliju naizust i zadivivši općinske dostojanstvenike umijećem svog pamćenja, on dobiva mjesto kućnog učitelja kod gradonačelnika Rênala. Tašt kakav jest, smatra nužnim da s njegovom suprugom započne aferu: svaki korak on planira s vojničkom preciznošću, sve dok ona zaista ne postaje njegovom ljubavnicom. Da se izbjegne skandal, njegovi duhovni nadređeni šalju ga u svećenički seminar, u zapanjujuću klimu sazdanu od licemjerja i pobožne laži. Bez zlobe ili satiričkog impulsa, s onim ledenim psihološkim uvidom koji mu neće slučajno priskrbiti Nietzscheovo divljenje, Stendhal opisuje milje u kojem se čak i cinični karijerist Julien doima kao idealist: “Nakon više mjeseci neumorna mara, na Julienu se još uvijek vidjelo da misli. Njegovi pokreti očiju i oblikovanje usta nisu davali prepoznati implicitnu vjeru koja je spremna da vjeruje i posvjedoči sve, čak i mučeništvo. Pun srdžbe, Julien je vidio da ga u tom žanru nadmašuju najgrublji seljaci.”
Zahvaljujući usudu i nekim - ne uvijek sasvim uvjerljivim - slučajnostima, Julien može napustiti to mjesto užasa, i zapošljava se kao tajnik kod markiza De la Molea, plemića Starog režima, koji se vratio iz egzila. Odlučan da ne ugrozi ponovno svoj uspon, spram Mathilde, markizove lijepe kćeri, ponaša se više nego odbojno - što ga u očima tog razmaženog, luksuznog bića, kojem se udvaraju svi muškarci, odmah čini zanimljivim. Ona ga zavodi, a obrati u njihovoj aferi spadaju u sam vrh književne psihologije razotkrivanja. Nijedno od njih dvoje ne voli ono drugo: Mathilde je za Juliena mogućnost društvenog uspona, Julien za Mathilde novi Danton iz nižeg sloja i pustolov, koji ostaje zanimljiv upravo toliko dugo koliko smatra da ga ona prezire. Mathilde ostaje trudna i od oca iznuđuje dopuštenje za sklapanje braka. Julien postaje časnikom i ulazi u niže plemstvo, napokon se čini da mu sve polazi za rukom. Ali neposredno prije vjenčanja gospođa De Rênal u jednom pismu upućenom markizu otkriva Julienove stvarne ambicije. Izvan sebe od bijesa, Julien u crkvi puca na svoju bivšu ljubavnicu, nakon čega biva uhićen i osuđen na smrt. Dok čeka smaknuće, između njega i gospođe De Rênal prvi se put rađa naklonost. Njegova zaručnica, koja ga puna morbidne fascinacije prati na gubilište, samo mu je teret.
Ne zna se čemu bi se u novom izdanju trebalo više diviti: znalačkom komentaru Elisabeth Edl ili njezinu prijevodu, koji uzmiče pred sugeriranim iskušenjem glačanja Stendhalovih nezgrapnih letimičnosti. Stendhal je suprotnost stilistu: briljantno napisane pasaže smjenjuju se s nemarom, pojavljuju se nedosljednosti, pred kojima kapitulira čak i komentar, a potkraj romana autoru se vremenski žurilo da zaključi svoj pothvat, pa je odustao od naslova poglavlja i usvojio razoružavajuću naviku da opise i dijaloge nakon nekoliko redaka prekine kraticama. Sve to - i samo u tome valja proturječiti Edl - nisu znakovi Stendhalova moderniteta, već je posrijedi osobina koju dijeli s najvećim predmodernim brzopiscima devetnaestog stoljeća, kojima besprijekornost još nije bila ideal stila i koji nisu vidjeli problem u tome da se čitatelju signalizira da imaju važnija posla od savršene proze - dakle s Dickensom, Zolom i Fjodorom Mihajlovičem Dostojevskim, autorom drugog velikog romana o amoralistu, obilježenom bonapartizmom.
Ali pročišćenje i kršćanska protuutopija, kakvi se naziru za Raskolnjikova, ne postoje međutim kod Stendhala. Cinizam njegovih likova ne ukida se katarzom. Njegov pothvat naprosto je jedinstven, a s takvom sociološkom strogošću izveden je samo jednom: Sine ira et studio, bez želje za osuđivanjem ili optuživanjem, s jedinim ciljem da se ne da obmanuti, on crta sliku jednog društva čija je pokvarenost savršena. U ovom svijetu ne postoji autentičnost ni spram sebe, ni spram drugih; iskrenost je samo najrafiniranije ruho laži, dok je bunt samo obmanjujuća krinka oportunizma. Nakon te lektire čovjek je na duži rok izliječen od lakovjernosti. Zaista, nije to ni najgori rezultat velike umjetnosti romana.

Stavi nogu na moj potiljak!

O Leopoldu von Sacher-Masochu
Dvojica davalaca imena strasnim mukama nemaju previše toga zajedničkog. S jedne strane svjetski poznati pacijent ludnice u Charentonu, junak nebrojenih komada, romana i filmova, manično raspisan poet zla; s druge uspješan autor Habsburškog Carstva na zalasku, poznat tek kratko prije nego što će mu propasti bezbrojni projekti i jedva da će ga netko još čitati.
Ali odnedavna je Leopold von Sacher-Masoch ponovno konjunkturan. Izložba u Novoj galeriji u Grazu predstavila je u vrelini ljeta 2003. - u režiji Petera Weibela i Michaela Farina - izbor eksponata podnaslovom Fantom naslade, koji djeluje osebujno slučajan. Ali tko se nadao točnijim informacijama, ostao je razočaran: objašnjenja jedva da je bilo, a navedena literatura upućuje uglavnom na dva izvora, katalog Književnost u Štajerskoj iz 1976. i Povijest austrijske književnosti Herberta Zamana, koji u stručnim krugovima nužno ne slovi kao autoritet. Bilo je to utoliko čudnije što je Michael Farin iste godine cjelokupan program svoje izdavačke kuće Belleville stavio u službu tog autora, te što je s prvoklasno istraženom monografijom Lisbeth Exner po prvi put objavljena rekonstrukcija Sacher-Masochovih turbulentnih životnih okolnosti. Za gradačku izložbu međutim bio je samo još jedno u nizu tobože ozloglašenih imena, iza kojih kao da ne stoji nikakva osoba.
Leopold von Sacher-Masoch rođen je 1836. kao sin policijskog direktora u Lavovu. Poslije će često govoriti o svom slavenskom podrijetlu, ali ono je puka izmišljotina. Godine 1846. doživio je gušenje galicijskog ustanka, a dvije godine poslije, nakon što mu je otac premješten u Prag, gušenje revolucije. Nekako u to vrijeme, tvrdi on, jedna lijepa teta, odjevena samo u krznenu stolu, istukla je prvo svog supruga, a onda njega samog, usadivši mu time za čitav život strast prema biču i krznu.
Godine 1856., ponovno u Grazu, postaje doktor filozofije. U ranijim književnim radovima bavio se Galicijom svog djetinjstva. Kad je nedugo zatim objavljen njegov roman Jedna galicijska priča 1846., bit će da mu je, prije svega, neuobičajeno poprište radnje pomoglo da zabilježi uspjeh. U njegovim do danas čitanja vrijednim novelama Kapitulant i Noć mjesečine na literarnom zemljovidu odjednom vidljivom postaje daleka, zaostala Galicija; autori poput Josepha Rotha, Brune Schulza, Sholema Aleichema i Isaaca Bashevisa Singera nastavit će pisati gdje je Sacher-Masoch stao. Doduše, njegov idealizmu sklon opis štetla kao mjesta predcivilizacijske romantike nije ostao oslobođen kiča tipa Guslača na krovu: “Nijedan narod osvajači nisu tako često porobljivali, odvlačili u ropstvo, dijelili i rasipali, progonili ognjem i mačem, tlačili, pljačkali, ponižavali i mučili, a da je nastavio živjeti i živi dan-danas, svjež i snažan, kao nekoć u blaženim dolinama Kanaana.” Oduševljenje židovstvom priskrbilo mu je nepomirljivo neprijateljstvo njemačkih nacionalista. Katkada međutim iz njegove empatije prosijava - u tom kontekstu ne baš prikladna - strasna identifikacija s mučenikom: “Ti si Židov!, viknu Zamira. (...) Oprosti mi što sam ti učinila, odužit ću ti se tako što ću ti vratiti slobodu. (...) Ne, gospodarice, odgovori Nahum, bila bi to kazna okrutnija od biča. (...) Stavi nogu na moj potiljak i dopusti da je ljubim samo kad me je udarila.”
Sljedećih godina tone Sacher-Masochova nada da će ostvariti sveučilišnu karijeru, više pokrenutih časopisa završava u stečaju, a s Platonovom ljubavlju, novelom o homoseksualnom odnosu, trajno će naštetiti vlastitu ugledu. Za prvi dio nikad završena veleprojekta, ciklusa novela Ostavština Kainova, koji je trebao obuhvaćati trideset i šest dijelova i prikazivati ni više ni manje nego “čitavo ljudsko postojanje”, napisat će svoj znameniti tekst Venera u krznu.
O njegovoj autobiografskoj dimenziji smjesta se počelo spekulirati. Činjenica je da je 1869., putujući Italijom u društvu voljene Fanny Pistor, imao priliku prvi put iživjeti svoju tada još bezimenu sklonost. Sačuvan je ugovor u kojem se deklarira kao rob svoje pratiteljice, tek s dramaturški pogubnom i u novelu vjerojatno stoga neuvrštenom ogradom da od njega ne smije zahtijevati ništa što bi škodilo njegovoj časti, te da mu svaki dan mora osigurati vrijeme za rad. “Ono što se odvijalo između Pistorove, njega i glumca Salvinija, fascinantno lijepog muškarca”, kaže njegov prvi biograf Schlichtegroll, “u Veneri u krznu prikazano je donekle vjerno.” Idilu je Sacher-Masoch međutim prekinuo prilično iznenadno i naprasito. Jednog lijepog dana sjeo je na vlak i vratio se u Graz.
U okvirnoj radnji pripovjedač u prvom licu, nakon razgovora što ga je u snu vodio s boginjom Venerom, a koji u maupassantovskoj maniri načinje teme o kojima će biti govora u pripovijeci (moć, okrutnost, podčinjavanje u ljubavi), upoznaje mladog plemića Severina, koji svoje ljubavnice običava neobuzdano krotiti. Upitan za to, Severin pripovjedaču predaje svoj dnevnik, u kojem ovaj čita o aferi s lijepom udovicom Wandom von Dunajew. Ona i Severin sreću se u jednom kupališnom mjestu, Severin se zaljubljuje i nudi Wandi brak, ona ga odbija, ali pristaje na aferu ako Severin želi da joj u svemu bude poslušan. Sklapa se ugovor, njih dvoje putuju Italijom, Severin mora odustati od novca, putovnice, naposljetku i od vlastita imena, te biva podvrgavan sve brutalnijim poniženjima. “Hoću”, uzvikuje Wanda, “da u našem obrazovanom, trezvenom, filistarskom svijetu ja sama imam roba, i to roba kojeg bez njegove volje u moju ruku ne stavljaju ni zakon, ni moje pravo, ni puka sila, već isključivo moć moje ljepote i mog bića. To mi se čini pikantnim.” Momenti poput ovog, u kojima patos zle strasti iznebuha upada u tonalitet salonskog razgovora, ne olakšavaju čitatelju da pripovijetku prati s nužnom ozbiljnošću. “Voliš li me još?, pitala je, a oči joj se zamutiše od slatke ugode. Pitaš!, viknuo sam.” Nedobrovoljnoj komici takvih pasaža odgovaraju pomični pripovjedni rekviziti, poput crnkinja što ih Wanda svako malo priziva, a pojavljuju se samo da svežu Severina, a potom bez riječi nestaju sa scene. Svejedno, čovjek se ne može u cijelosti zatvoriti pred smionošću ovog teksta: dok će neprestano prisutan argument krzna, vezanja i bičevanja u Sacher-Masochovu kasnijem djelu postati rutinirano zazivan stereotip, Venera u krznu kroz tu temu zrači novinom, a neprestano osjetna začuđenost autora vlastitom hrabrošću vibrantnom vitalnošću. Na kraju Wanda započinje aferu s jednim Grkom na proputovanju, koji Severina smije izmlatiti do besvijesti, u čemu ovaj uživa kao ni u čemu prije u životu.
Mnogo kasnije, 1965., Gilles Deleuze dodat će francuskom prijevodu Venere u krznu komentar u kojem će Sacher-Masochov erotski ritual interpretirati kao hrabro oslobođenje od patrijarhalne stege. Plima proturasprava, koje su uslijedile, dovoljna je da se napuni akademska industrija niša. Deleuzeova teza s jedne se strane nameće sama, dok je s druge tako neuvjerljiva da joj se čovjek može prikloniti samo ako je Sacher-Masocha čitao površno ili to uopće nije činio. Jer, Severinovo samoporobljavanje živi od toga da se postojeći poredak moći doživljava tako nepromjenjivim da mu je obrat upravo “pikantna” igra, koja se u svakom trenutku može ukinuti. Deleuzeova interpretacija čini se naivnom u usporedbi s onom Sigmunda Freuda, koji u sladostrasnoj muci vidi “okretanje sadizma protiv vlastite osobe” u sklopu “kulturnog potiskivanja nagona”, očajničko kroćenje smrtnog nagona libidom, posredovano internaliziranom kulturom.
A koja bi kultura to bila? U ovom slučaju kultura pliša, zakona, činovništva. Začudo, blizina Sacher-Masocha i drugog kakanijskog pisca boli, Franza Kafke, zasad jedva da je zamijećena. Istinski amblem masochovskog principa nije naime bič, nego ugovor, taj od svijeta jednog De Sadea beskrajno udaljen pribor građanski uređena postojanja. Obavimo li, kao u Dvorcu, snošaj na podu učionice pred očima vlastitih asistenata ili pak, kao u Veneri u krznu, prethodno sastavimo ugovor i predamo putovnicu - u oba slučaja radi se o fantazijama o birokraciji, okrenutoj u najintimniju sferu, koja se, doduše, ponaša represivno, ali ne i zaista ubilački (Freud rano ukazuje na manju ozbiljnost mazohističkog mučenja u usporedbi sa sadističkim), dakle otprilike nalikuje onoj koja je propalo Habsburško Carstvo tijekom posljednjih godina njegova postojanja manje-više držala na okupu.
Nema li u Sacher-Masochovu fetišizmu krzna, koji tako nemilosrdno iskušava čitateljevo strpljenje, nečeg kakanijskog? Ono što taj slavi nije koža, nego njegov “pikantni”, buržoasko udobni pandan. Ako je De Sade krajnja točka prosvjetiteljstva, pojačana do najnehumanijih razmjera, što bi onda bio njegov austrijski pandan? Stajao bi između Johanna Straussa i Kafke, između prijaznog despota sa zaliscima i gotovo bespravnih rutenijskih seljaka, između “dobrog društva”, kojem želimo pripadati, i potlačenih, s kojima se želimo solidarizirati. De Sadeov ideal bezgranične volje za moć u sebi je konsekventan, bez proturječja i ne trpi ograde. Sacher-Masochov ideal međutim postoji upravo kroz njegovu mučnu oprečnost, kroz sumu bezbrojnih ograničenja koja je preuzeo u sebi i učinio izvorom vlastite slasti. Možda je upravo to razlog njegove renesanse u svijetu, koji oskudijeva obećanjima slobode, u uređenom, ali ipak ne diktatorski kontroliranom životu, svijetu u kojem se, kao nekoć u operetnoj državi Franje Josipa, prisile maskiraju kao stilovi života, a stil života nastupa kao prisila.
Nakon objavljivanja Venere u krznu Sacher-Masochov ugled definitivno je uništen. Jedna štovateljica, Angelika Aurora Rümelin, piše mu da bi bila spremna bičevati ga “tako strašno da bih to jedva izdržala”. Tome on ne može odoljeti, i 1873. slijedi vjenčanje. Nakon vjenčanja njih dvoje pokušavaju odigrati Veneru u krznu, scenu po scenu. Problem je jedino u tome što nitko nije spreman da kao “Grk” započne aferu s Wandom - ime je prihvatila nekoliko godina prije i nosit će ga do kraja života. Potraga će potrajati mnogo godina. Rodit će se dvoje djece, obitelj će se preseliti u Bruck na Muri, pa opet u Graz, pa u Budimpeštu, pa u Leipzig, gdje se Sacher-Masoch posvećuje projektu međunarodnog književnog časopisa. Godine 1882. hohštapler Armand Rosenthal postaje njegov suizdavač i - Leopold je oduševljen - Wandin ljubavnik. Ali Rosenthal vodi časopis u stečaj, a sasvim suprotno planu, Wanda se zaljubljuje u njega. Jednako odlučno kao nekoć aferu s Fanny Pistor, Sacher-Masoch okončava svoj brak. Pobornik slobodne ljubavi u brakorazvodnoj parnici pomno navodi Wandinu nevjeru, da ne bude dužan plaćati za njeno uzdržavanje.
Upravo Wandina i danas još čitanja vrijedna Životna ispovijest - pristojno indiskretna trač-knjiga i zacijelo najbolji objavljen tekst iz čitava Sacher-Masochova okruženja - te protunapad Felixa von Schlichtegrolla “Wanda” bez maske i krzna sačuvat će ga od zaborava. Dok se Wanda sama predstavlja kao žrtva bolesna muškarca, Schlichtegroll je prikazuje kao ledeno proračunatog anđela osvete, dakle još jednom kao Wandu von Dunajew. U međuvremenu stariju damu iznenada posjećuju hodočasnici, koji u njoj vide inkarnaciju mazohističkog ideala žene. Užasnuta, povlači se iz javnosti.
Nakon rastave braka, Sacher-Masochu dugovi rastu preko glave. Pokušaj da se literarno uhljebi u Parizu propada. Napisat će samo još tuce romana, uglavnom historijskih epova, prepunih okrutnih kraljica; literarno je sad bliži Felixu Dahnu nego Josephu Rothu. Godine 1890. oženit će se svojom tajnicom Huldom Meister, čijim se nasljedstvom mogu namiriti nagomilani dugovi. Neko vrijeme radi kao redaktor u jednim novinama u Mannheimu, a na kraju se sa ženom i djecom povlači u selo Lindenheim u pokrajini Wetterau. Na vlastiti užas pronaći će 1893. u knjizi Psychopathia sexualis Richarda Krafft-Ebinga, suvremenom bestseleru, koji zbog znanstvenosti šira građanska publika čita bez stida, izraz “mazohizam” za želju da se “osobi suprotnog spola bude podređen u potpunosti i bezuvjetno, da se bude izložen njezinu gospodarenju, ponižavan i zlostavljan”. Tješi se da će ta riječ uskoro biti zaboravljena, dok će ono što će ostati biti njegovo djelo.
Dana 9. ožujka 1895. umire. Kao što je bilo propisano oporukom, njegov je leš seciran i spaljen.

Tlo bez krvi

Knut Hamsun: Po zaraslim stazama
Dana 19. veljače 1952. umro je Knut Hamsun, kojeg je, siromašna i teško bolesna, preko volje njegovala njegova narušena obitelj na propalom imanju Nörholm. Bio je jedan od najomraženijih ljudi u Norveškoj. Stotine primjeraka njegovih knjiga čitatelji su mu bacili preko vrtne ograde - što je u povijesti književnosti zacijelo jedinstvena gesta kolektivnog prijezira.
Kao Knud Pedersen Hamsun rođen je 1859. u Gudbrandsdalenu; njegovo školovanje bilo je oskudno, sveučilište nikad nije pohađao. Kao mladić je radio prigodne poslove, bio je kućni učitelj i ulični radnik, te je, poput mnogih svojih zemljaka, otišao i u Ameriku. Bio je radnik na farmi i kondukter u tramvaju u Chicagu, a nakon povratka u Norvešku živio je u najvećem siromaštvu od povremenih novinarskih zadataka. Drugi put otišao je u Ameriku, drugi put se vratio i u Kopenhagenu napisao snažno autobiografski intoniranu priču pothranjenog mladića kojeg muče očaj i ludilo. Glad je objavljena 1890., već pod pseudonimom Knut Hamsun, i smjesta je doživjela uspjeh. Narednih godina uslijedili su, između ostalog, romani Misteriji i Pan, čiji se bitan umjetnički zahvat sastoji u tome da se sukladno nervoznoj prenapregnutosti junaka gotovo u cijelosti odustaje od motivacije za djelovanje: tako će primjerice satnik Glahn u Panu naklonost obožavane Edvarde prokockati time što će joj tijekom vožnje čamcem neočekivano strgnuti s noge cipelu i baciti je u vodu. Kad ga ona poslije, ne bez pakosti, zamoli da joj pokloni svog voljenog psa, on ga ustreljuje i šalje joj leš. Ono što je kod junaka Gladi još bilo objašnjivo fizičkom slabošću, ovdje zadobiva crte patološke nesposobnosti za život. Poput svog suvremenika Strindberga, Hamsun se ograđivao od Ibsenova psihološkog naturalizma; kao i u Strindbergovim komadima, Hamsunovi rani romani natopljeni su koncem devetnaestog stoljeća u književnosti veoma moderna ozračja neurotične razdražljivosti. To objašnjava njihov promptni uspjeh, ali danas katkada otežava čitanje; s vremenom su oni isto tako ušli u godine kao i zakučaste secesionističke ilustracije kojima je njemački izdavač uresio prva izdanja.
Nakon nekoliko uspješnih, ali ne zaista prvorazrednih romana, poput iskalkulirana bestselera Viktorija, nazrele su se u ladanjskim vragolanskim pripovijetkama Sanjari i Benoni dotad nepoznate teme: Hamsun se okrenuo norveškim seljacima i ribarima, svijetu svoje mladosti. Njegov novi stil obilježen je naoko usputnim, govornim jezikom, spretnim miješanjem upravnog i neupravnog govora i varljivom jednostavnošću. U trilogiji Skitnica inscenirao je mnogoslojnu igru autobiografije i fikcije oko ljubavnih avantura ostarjela pisca i zemljoradnika Knuda Pedersena, u Blagoslovu zemlje pseudoarhaičnim tonom opisao je život običnih seljaka. Roman mu je 1920. priskrbio Nobelovu nagradu i postao jednom od najdražih knjiga nacionalsocijalista.
Blagoslov zemlje pokazuje Hamsuna kao odlučnog neprijatelja svega tehničkog, urbanog i međunarodnog. Ipak, to nije fašistički roman: on, doduše, sadrži glorifikaciju tla, ali ne i krvi, a velik broj ironičnih rezova sprečava ga da prodre do propagande. Dok se mnogi “jednostavni”, “neobrazovani” karakteri razotkrivaju kao glupi i zloćudni, industrijalac Geissler svojim novcem i utjecajem brine da idila uopće može uspijevati: povratak prirodi događa se pod zaštitom iste one tehnike pred kojom se na početku želi pobjeći.
Romaneskna trilogija Skitnica, August i Ali život živi, napisana između 1923. i 1933., Hamsunov je trajan doprinos svjetskoj književnosti i jedno od najvećih djela epske umjetnosti. Opisuju se životni tokovi nekoliko desetaka ljudi u ribarskom zaljevu visoko na sjeveru. Utjelovljenje svega onog što Hamsun odbija jest hvalisavac August, koji je proputovao mnogo svijeta, koji dovodi industriju u zaljev, potiče ljude na gospodarske spekulacije i čini ih nezadovoljnima. Ali upravo je taj August ne samo najfascinantnija figura nego i jedini zaista dobar čovjek, spram kojeg starosjedioci vezani za zemlju gledaju da ostvare samo vlastite ciljeve. Metafori o modernom životu kao skitničkom postojanju bez zavičaja, koja se provlači kroz sva tri sveska, August - sinteza Hamsunovih ranih neurotičnih i kasnih vitalnih likova - uspješno se opire svojom životnom snagom i simpatičnim neiskrenostima, smionošću i maštovitošću, te, takoreći kao otjelovljenje moderne, ostaje u pravu spram vlastita autora.
S njemačkom okupacijom započela je Hamsunova najmračnija faza. Osokoljen ženom, osvjedočenom nacionalsocijalistkinjom, te pod dojmom Hitlerova obećanja da će Norveškoj priskrbiti vodeću ulogu u Europi, pisao je članke u kojima se zalagao za Quislingovu vladu, koju je postavila Njemačka; i iako je njegov jedini susret s Hitlerom završio katastrofalno (pokušao se požaliti na zločine Nijemaca u Norveškoj, na što je Hitler naglo prekinuo razgovor), napisat će mu nakon njegove smrti himnički nekrolog. Nakon završetka rata Hamsun je uhićen, mjesecima zadržavan na psihijatriji, podvrgavan ponižavajućim pretragama i na koncu otpušten kao duševno poremećena osoba. Po povratku na svoje u međuvremenu propalo imanje posvetio se, kao jedan od najprezrenijih ljudi u zemlji, zadatku da pobije psihijatrijski sud. Iako je prije mnogo godina bio odustao od pisanja, još jednom se bacio na posao. Nakon duge potrage za izdavačem, 1949. izlazi njegova posljednja knjiga.
Po zaraslim stazama je jedno od Hamsunovih najsnažnijih, a ujedno i najproblematičnijih djela: opravdanje, koje izbjegava opravdavanje, mnogoglasna i mnogoslojno briljantna igra svim literarnim sredstvima što ih je moderna, koju je tako malo cijenio, dala u ruke jednom od svojih potajnih majstora. Iz pripovjedačke perspektive čovjeka koji je već mrtav (“Upravo sad iz podzemlja izvire novo i nadobudno pokoljenje. (...) Svi su oni zajedno lutajuća svjetla, dolaze, malo sjaju i nestaju. Dolaze i odlaze, kao što sam ja došao i otišao”) opisuje s opuštenošću, iza koje tek ponekad, kad je riječ o istražnim sucima i psihijatrima, prosijavaju gorčina i polemičko oduševljenje, život u staračkom domu, šetnje na snijegu i gluhoćom otežane razgovore s fiktivnim alter egima poput od ljubavi oboljela Martina iz Hamroye ili propalog učitelja Ol’Hanse. Navodno slučajno skupljeni novinski članci postaju minijaturnim dramama, od rasutih misli nastaju fragmenti pjesama, koje pripovjedač samoironično smjesta povlači: “Nakon nekog vremena to mi se nije učinilo ni toliko lošim, zaista. Ni drugi ne mogu bolje. (...) Nisam ja Robert Burns.” I samo tu i tamo, kao usput, ubačene su rečenice obrane: “Ja da sam govorio protiv Židova? Za to sam među njima imao previše dobrih prijatelja, a prema meni oni su bili otmjeni prijatelji.”
Upravo uskraćivanjem argumentacije Hamsun ubrzo stvara klimu pristajanja, koja zavodi čitatelja da čitajući previdi proturječja: tako isprva ne želi znati ništa o njemačkim zločinima, a zatim tvrdi da se istim tim zločinima uvijek odlučno suprotstavljao; tvrdi da se nitko nije potrudio da njemu, starom i gluhom čovjeku, otkrije njegove vlastite greške, a ujedno naglašava da nije učinio nikakve greške i da mu ništa nije bilo važno osim boljitka i veličine Norveške. Ime diktatora spominje se samo jedan jedini put, u neobično ambivalentnom kontekstu dviju starih galoša: “Dobre su bile te galoše, ja sam, iako su bile poderane, u njima prošetao mnogim zemljama, a jednom znamenitom zgodom otpratile su me u Beč i k Hitleru.”
Je li to sad samoironija, postiđeno naznačeno kajanje ili još jednom nerazumna svojeglavost? S upravo tom mnogoznačnošću Hamsun govori naprosto neoborivo rafinirano. Jedva da je moguće ispustiti knjigu iz ruke, a da se bar djelomice ne suosjeća sa starim, naivnim i dobrodušnim čovjekom, koji je, ako već nije autor, ipak njegov glavni lik.

Izmišljeni dvorci od pravog kamena

O J. R. R.Tolkienu
Početkom 1997. britanski obrazovni kanal Channel 4 i knjižarski lanac Waterstone’s proveli su među čitateljima istraživanje o najznačajnijem romanu dvadesetog stoljeća. Rezultat je izazvao pobunu među engleskim književnim kritičarima: “Ja tu stvar ne bih čuvala u svojoj kući!” uvjeravala je Susan Jeffreys u Sunday Timesu. Times Literary Supplement nazvao je rezultat “zastrašujućim”, a Guardian je dobitnički naslov okarakterizirao kao “jednu od najlošijih knjiga ikad napisanih”. Radilo se, naravno, o Gospodaru prstenova J. R. R. Tolkiena.
Oklijevajući i defenzivno javljali su se i drugi glasovi. Povjesničari književnosti Andrew O’Hehir, Joseph Pearce i T. A. Shippey iznijeli su apologije za Tolkiena, osim toga podsjetili su da je Tolkien u piscima kao što su Iris Murdoch ili W. H. Auden imao itekako poznate štovatelje. Auden je 1956. o trećem tomu Povratak kralja napisao: “Jedni, poput mene samog, smatraju to majstorskim djelom, drugi ga ne mogu smisliti. A među tim protivnicima, moram priznati, postoje neki čiji literarni sud izuzetno poštujem. Mogu samo pretpostaviti da su neki ljudi iz principa protiv herojskih pustolovina i izmišljenih svjetova.”
Zaista, otpor protiv Tolkiena kao da je često bez osnove - većina kritičara ankete iz 1997. naglasila je da nisu pročitali ni jedan redak knjige - i počiva na unaprijed donesenim odlukama o tome što književnost jest, a što nije. Radikalnije i od većine avangardnih strujanja, taj roman svojim svjetskim uspjehom i privlačenjem uvijek novih masa čitatelja dovodi u pitanje granice našeg poimanja književnosti. Već nakon nekoliko stranica postaje jasno da ovdje nemamo posla s fenomenom tipa Stephena Kinga, Toma Clancyja ili Danielle Steel; Tolkienova inteligencija i stilistička sigurnost kao i njegovo naprosto zapanjujuće zanatsko umijeće onemogućuju da ga odbacimo kao pukog autora bestselera.
John Ronald Reuel Tolkien rođen je 1892. kao sin engleskih roditelja u Južnoj Africi. Nakon očeve smrti, majka, konvertirana katolkinja, vratila se s dvoje djece u Englesku. Tolkien i njegov mlađi brat isprva su odrastali u ladanjskom, gotovo predindustrijskom Worcestershireu; potom se obitelj preselila u industrijsko područje Birminghama, što su djeca zbog dimnjaka, buke i smrada doživjela kao šok. Godine 1904. Tolkienova majka umrla je od tada još neizlječiva dijabetesa. Katolička crkva brinula se za dvoje siročadi, smještajući ih redom kod više neudanih i, vjeruje li se Tolkienu, naprosto dickensovski odbojnih teta.
Kao šesnaestogodišnjak, Tolkien je upoznao tri godine stariju Edith Bratt. Njegov duhovni otac i staratelj zabranio mu je međutim svaki kontakt s njom, pa čak i pismeni. Drugi bi bili revoltirani, Tolkien se dobrovoljno pokorio zapovijedi, očito uvjeren da će Edith strpljivo čekati njegovu punoljetnost. Točno na svoj dvadeset i prvi rođendan poslao joj je pismo - i, začudo, ona je zaista bila čekala, iako, kao što proizlazi iz u međuvremenu objavljenih pisama, ne baš jednako entuzijastički kao on.
U to doba Tolkien je u jednoj staroengleskoj pjesmi pročitao stihove “Slave tebi, Earendelu, najsvjetlijem od svih anđela, / Nad Međuzemljem poslanom ljudima”, i bilo mu je “kao da se u meni nešto probudilo. Bilo je u tim riječima nečeg vilo neobičnog i dalekog i lijepog, daleko onkraj jezika.” Smjesta je počeo razvijati vilenjački jezik quenyu, koji će poslije, u Gospodaru prstenova, odigrati tako važnu ulogu. Godine 1916. oženio se Edith Bratt, koja je u međuvremenu konvertirala na katoličanstvo, nakon čega je kao vojnik poslan u Francusku, gdje je sudjelovao u ofenzivi na Somi. Teška tifusna infekcija zacijelo mu je spasila život, jer u bici su poginuli gotovo svi njegovi drugovi. Kad je Tolkien poslije pisao o užasima rata, znao je o čemu govori.
Nakon rata radio je kao asistent za New English Dictionary, zadužen uglavnom za slovo W. Godine 1920. postao je asistent za engleski jezik na Sveučilištu u Leedsu i publicirao mjerodavnu znanstvenu ediciju staroengleskog epa Sir Gwain and the Green Knight. Godine 1925. postao je profesor na Oxfordu.
Time je započeo neprimjetan akademski život. Tolkien nije mnogo objavljivao (poslije, kada i ostatak svijeta, njegovi kolege saznat će kako je umjesto toga provodio vrijeme), no, prema njegovu biografu Shippeyju, svejedno je slovio kao vodeći svjetski stručnjak za anglosaksonski. Njegov je brak bio sretan - C. S. Lewis nazvao ga je “najoženjenijim muškarcem” kojeg poznaje - i podario mu petero djece. Ako ćemo se poslije i izrugivati upadljivoj odsutnosti žena u njegovu djelu i aseksualnosti njegovih mitoloških figura, ipak valja imati na umu da su među britanskim sveučilišnim profesorima oženjeni muškarci tada bili iznimka (zato je Tolkien, poput malog broja profesora, smio biti mentor studenticama), te da su žene većini njegovih kolega bile daleko manje poznata bića nego njemu.
Godine 1937. napisao je roman Hobit. I to ne, kako se i dan-danas govori, za svog sina Johna! “To su besmislice! Ako je netko mlad muškarac i ne želi da ga ismijavaju, reći će naprosto da piše za djecu.” Knjiga je smjesta postala bestseler, izdavači su ga silili da napiše nastavak. Tolkien je poslije ispričao da nije bio siguran ima li uopće još što reći o hobitima. Polako je razvio priču, koja se sve više granala i na kojoj je naposljetku radio četrnaest godina. Svi izdavači odbili su rukopis, tako da je Tolkien na rubu teške depresije već gotovo izgubio nadu, kadli ga je njegov student George Sayer slučajno pozvao da isproba nov magnetofon. Tolkien je, djelomice u šali, nad napravom izgovorio gotski Očenaš, ne bi li rastjerao zle duhove. Onda je pročitao dvije pasaže iz rukopisa. “Pažljivo i, kako se čini, nervozno odslušao je snimke”, ispričao je Sayer. “Znate”, rekao je potom, “nitko od njih nije u pravu. Nakladnici nisu u pravu, a ni ja nisam u pravu ako ne vjerujem u to. Sad sam siguran, ovo je dobro. Ovo je zaista dobro!”
Tolkien se ponovno upustio u potragu za nakladnikom, te se naposljetku obratio studentu Reyneru Unwinu, sinu nakladnika. Taj je nagovorio oca da objavi knjigu u tri toma. Računalo se s prodajom od tri tisuće primjeraka i umjerenim financijskim gubitkom. Godine 1954. roman je objavljen i ubrzo je postao jedan od najvećih izdavačkih uspjeha svih vremena.
Hipiji su Tolkiena proglasili svojim kultnim autorom, na demonstracijama protiv Nixona nosili su se plakati s natpisom Gandalf for President, osnivala su se Tolkienova udruženja, a starog su profesora sve više gnjavili obožavatelji. Odustao je od profesure ne bi li mogao neometeno raditi na novoj knjizi, Silmarillionu, mitskoj predradnji Međuzemlja. Ali pisanje je zastalo, Edith Tolkien umrla je 1971., njen suprug dvije godine poslije. Silmarillion je 1977. iz ostavštine objavio njegov sin Christopher. Tek ta knjiga i otad kontinuirano objavljivana Povijest Međuzemlja pokazuju kako su kompleksne bile predradnje na kojima je Tolkien izgradio svoje fiktivne mitologije i jezične sustave.
Priča Gospodara prstenova razvija se pred pozadinom nesagledivo razgranatog mitsko-filološkog svemira, koji se čitatelju otkriva samo u fragmentima: dugo prije nego što je započeo s radom na samom romanu, Tolkien je razvio dva vilenjačka jezika, quenyu i sindarin, te čitavu mitsku predradnju. Prsten, što ga je u pradavna vremena skovao mračni vladar Suron, mora biti uništen ako se ne želi da se Sauron vrati i zavlada Međuzemljem (upravo onim middangeardom koji je Tolkien godinama prije susreo u pjesmi; u anglosaksonskom se ta riječ odnosi na područja između neba i pakla). Prsten slučajno dospijeva u ruke neiskusnog hobita Froda, jedino je on - bar na početku - dovoljno skroman i ograničen da ga ne korumpira zla moć prstena. Pod vodstvom čarobnjaka Gandalfa skupina kreće na putovanje da odnese prsten na jedino mjesto na kojem može biti uništen: do vulkana u kojem je skovan.
Zašto bismo se bavili takvom pričom, u čemu je njena draž, zašto su Auden i Iris Murdoch mogli biti očarani njome? Na koncu, pred sobom imamo priču o odrastanju, o procesu sazrijevanja, na čijem se kraju Frodo ne sučeljava s gospodarom zla, kako bi to propisala hollywoodska dramaturgija sa svojom tendencijom prema manihejstvu, nego sa samim sobom; a to nije jedini detalj u kojem je Tolkien obilježen svojom kršćanskom slikom svijeta. U romanu, doduše, nikad nije riječ o religiji, ali naravno da su mnogi njegovi likovi i motivi - primjerice polazak vilenjaka prema sivim lukama na kraju trećeg sveska - najdublje određeni kršćanskim predodžbama onostranosti i kroz njih zadobivaju egzistencijalnu ozbiljnost i metafizički naboj, naspram kojih primjerice simpatičan serijal Harryja Pottera ili Kronike iz Narnije C. S. Lewisa djeluju bezazleno. Tolkienovo kršćansko usmjerenje objašnjava i njegov katkada ofenzivno iznošen antimodernizam: njegovo divljenje jednostavnom životu i junaštvu ne može se previdjeti, kao ni intenciju da vilenjake predstavi kao najčišću i najstariju aristokratsku rasu. Ali u njega nema naleta mitologije krvi i tla; u svojoj afirmaciji jednostavnoga seoskog života i svom odbijanju industrije i trgovine bliži je slici svijeta britanskoga ladanjskog plemstva, kasnog Heideggera ili ranih Zelenih.
Tolkien je svoje izmišljene jezične sustave brusio s akribijom koja se može učiniti gotovo besmislenom: poput Uliksa i Finneganova bdijenja, Gospodar prstenova je, prije svega, debela knjiga puna jezičnih invencija i razgranate lingvističke fantazije naprosto savršene unutarnje konzistencije. Na njoj se temelji onaj intenzivni, ni jednom drugom djelu tog žanra svojstveni osjećaj realnosti što ga čitatelj osjeća, a da dokraja ne razumije čime je izazvan. “Tolkienovi izmišljeni dvorci”, napisao je Andrew O’Hehir, “izgrađeni su od određene količine pravog kamena.”
Slično stvari stoje s izmišljenom mitologijom. Bez straha i nepotrebnih obzira, Tolkien se služio njemu toliko poznatim anglosaksonskim i staronordijskim izvorima. Ali sami njegovi likovi nisu oblikovani mitski, nego psihološki, štoviše proturječno i na moderan način kompleksno (tako se primjerice ovisnost, do koje dovodi nošenje prstena, može čitati kao metafora za ovisnosti uopće, a Gollumov karakter kao studija shizofrenije); mitska je samo pozadina likova, prošlost koja ih obilježava. Ni na kojem mjestu Tolkien povijest prošlog Prvog i Drugog razdoblja ne razvija tako jasno i konzistentno kao što će poslije biti rekonstruirana iz njegove ostavštine; on čitatelja spretno ostavlja u neizvjesnosti, nekim motivima vraća se nakon stotina stranica i na taj način stvara uvjerljivost kakvu istinski stari mitovi, ako se iščitavaju iz kompendija, nikad neće zadobiti. Ono mitsko, Tolkien to dobro zna, naposljetku se ne može ispričati, jer svaka priča svoju građu čini sadašnjom, dok je mit ono što uvijek već pripada prošlosti. Samo najstariji likovi poput Galadriela ili Elronda još se prisjećaju događaja posljednjeg rata prstena, koji je za ostale samo još legenda. Frodov prastari ujak Bilbo spada među malobrojne koji su vidjeli zmaja; u Frodovo doba međutim netko tko vjeruje da su zmajevi postojali već se izlaže ismijavanju. I premda ćemo upoznati nekolicinu vilenjaka, saznat ćemo da većina likova romana ta bića smatra samo još likovima iz prastare predaje. Tolkienov svijet nalazi se u neprestanoj mijeni iz magijskog u profano, a kad nam se na kraju oni karakteri, koje smo upoznali bolje nego mnoge ljude u stvarnom životu, sami učine mitskima i nestvarno velikima, i oni već moraju odstupiti i poći prema sivim lukama onostranosti. Gospodar prstenova je jedna od najmelankoličnijih knjiga u povijesti književnosti.
Drugi važan umjetnički zahvat je taj da Tolkien ne ulazi u izgled svojih likova. Vjerujemo da poznajemo vanjski lik svih tih orkova, vilenjaka i hobita, a samo ako pomno čitamo, uvidjet ćemo da nigdje ne postoje njihovi opisi. Tolkien dosljedno sprečava da iz mnoštva detalja ikad nastane jasna slika. Nasuprot tome, krajolici, geografija i vremenske prilike opisani su naprosto hiperrealistički; u svakom trenutku stječemo bajci nimalo svojstvenu, preciznu predodžbu o kiši ili vrućini, sastavu tla, snazi vjetra ili vegetaciji. Tako Tolkien između oštro ocrtane psihologije i egzaktno nacrtane okoline, gdje bi trebalo da budu lica i gdje se takozvana fantasy-književnost rado iscrpljuje u beskrajnim zamišljanjima skurilnosti, proizvodi pomno iskalkuliranu nejasnoću. Iz tog razloga scenografi filma Petera Jacksona morali su se u potrazi za predlošcima držati pseudohalucinatoričnih ilustracija engleske džepne edicije, koje su mnogima zamalo ogadile čitanje; ni sam Tolkien nije ih mogao smisliti.
Bilo je samo pitanje vremena kad će se pojaviti ta nova filmska obrada (vrlo skupa animirana verzija producirana je još 1997.). Zacijelo ne postoji drugi roman koji bi usporediv intelektualni potencijal ujedinio s tolikom privlačnošću za uvijek nove mase čitatelja. Tolkien, koji nije imao ništa protiv filmskih obrada, smatrajući upravo taj masovni učinak kriterijem uspjela pripovijedanja, itekako je znao da Gospodar prstenova izaziva sve što je kod literarnog vrednovanja slovilo kao etablirano i sâmo po sebi razumljivo. I uživao je u tome. “Mnogim ljudima knjiga se čini dosadnom ili apsurdnom, a ja nemam razloga požaliti se na to”, opušteno je napisao profesor. “Jer slično mišljenje ja imam o onoj književnosti koju oni očito preferiraju.”

Slast, bezbrižnost i hrabrost

Louis-Ferdinand Céline:
Putovanje nakraj noći
Putovanje nakraj noći je užasna knjiga. Drukčije se to ne može reći, niti bi trebalo da se kaže. Ni jednim pristojnim opisom, ni jednim elegantnim uvrštavanjem u feljtonistički diskurs, nećemo udovoljiti namjeri i posebnosti tog romana, te ćemo od njega učiniti nešto što on sam ne želi biti, naime “dobru književnost”. Objavljeno 1932., glavno djelo Louisa-Ferdinanda Célinea knjiga je najčišće mržnje, zapjenjen, pulsirajućom vitalnošću prožet napad ne na rat, ne na određene crte društva, nego na čovječanstvo i ljudskost kao takve. Céline nije satiričar. Čak su Swift i Kraus, ma koliko mračne bile njihove vizije, pred očima imali ideal, pišući iz predodžbe kakav bi mogao biti svijet kad bi bio bolji. U Célinea nešto bolje ne postoji čak ni kao mogućnost: tamo ima samo smrti i prljavštine, jada postojanja, neplodne smiješnosti svakog pokušaja oslobođenja.
Nije ugodno to čitati. Uzme li se Putovanje zaozbiljno, ne samo kao književni eksperiment ili kao “važna knjiga” nego i kao egzistencijalna vizija, što i želi biti, ono će se pokazati pothvatom što ga čovjek zdrava duha jedva može započeti, nekmoli završiti; nije čudo da se Céline, prema iskazu njegove tadašnje životne družice Elisabeth Craig, tijekom rada na knjizi zauvijek promijenio. Radnja je obilježena autobiografijom, jedva da se može prepričati i u biti je sporedna: Pripovjedač po imenu Ferdinand doživljava Prvi svjetski rat, dospijeva u duševnu bolnicu, odlazi u Ameriku, živi u New Yorku i Detroitu, iznenada se ponovno pojavljuje u Francuskoj, gdje radi kao liječnik za siromašne, neko je vrijeme član varijetetske skupine, te naposljetku zamjenik ravnatelja duševne bolnice. Kraj njega juri šačica hitro skiciranih i jednako hitro ponovno nestalih sporednih likova, mjesta zbivanja smjenjuju se filmskom brzinom, sporedne radnje napuštaju se prije nego što se uspijevaju zaokružiti i ostaju fragmentima. Knjiga živi od kontrasta između atmosferskog intenziteta njegova mračnoga svjetskog koncepta i burleskne živosti njena jezika.
A taj jezik, što ga je Heinrich Schmidt-Henkel preveo na nikad odveć plitak moderan njemački, ono je što roman uza svu univerzalnost veže za određenu epohu i kulturu: Céline je francuski otvorio za govorni jezik, za sleng i argot, za poetiku vulgarnog. Stoga Putovanje za obrazovane Francuze, za apsolvente Velikih škola, naviknutih na pompu i dostojanstvo, kojima se rado kiti francuska službena proza, do danas nosi primjesu oslobađajućeg skandala. Prije svega u tome, a mnogo manje u njenim napadima na vojsku, leži ključ uspjeha. Ratni odlomci svojom drastičnošću, doduše, spadaju među najdojmljivije u modernoj književnosti, ali za Celineov univerzalni prijezir rat je samo još jedan vrhunac ljudske bezumnosti, a časnici u svojoj ponosnoj gluposti samo su još jedan primjer za propalost francuskoga višeg sloja. U slici svijeta koju pruža Putovanje čitavo postojanje je rat, krvav, brutalan i odvratan, a sam rat samo je jedna odvratnost među mnogima.
Činjenica da je Putovanje nakraj noći upravo sad ponovno prevedeno na njemački i, prije svega, prvi put u neskraćenom izdanju, te da su upravo sad objavljeni dobro iskalkulirani fragmentarni memoari Célineove udovice Lucette Destouches, pokazuje da, nakon književne francuske, i književna njemačka sad sklapa mir s tim autorom. Nije bez komike, a i Célinea bi samog zacijelo zabavljalo s koliko dobrohotnosti kulturni prilozi danas pozdravljaju taj roman: recenzenti, kojima je maločas jedan kukasti nos u romanu Martina Walsera bio povod za upozorenje, sad uvjeravaju da se Célinea, koji se nacistima nije priklonio unatoč, nego zbog njihova antisemitizma i koji je izjavio da je nokat jednog arijskog klošara vredniji od života stotinu židovske djece, može čitati bez brige. Zaista je točno da mržnja u Putovanju još nije koncentrirana i usmjerena protiv određene skupine. “Koliko bih života trebao da mi sine ideja, jača od bilo čega na svijetu?”, pita se Ferdinand na jednom mjestu potkraj romana, prepun čežnje za “sjajnom idejom, koja bi mi bila čak i snažnija od smrti, idejom zahvaljujući kojoj bih mogao štrcati slast, bezbrižnost i hrabrost”. Sam Céline, znamo, pronaći će tu ideju, i to s takvom radikalnošću da ga se, kako će Hannah Arendt poslije rekonstruirati u jednoj studiji o totalitarizmu, nije moglo koristiti čak ni u nacističke propagandne svrhe. Među visokorangiranim intelektualcima koji su bili oduševljeni fašizmom pronaći ćemo, u svakom slučaju, samo jednog jedinog koji je od sveg srca bio suglasan s Holokaustom. Utoliko jadniji ispada pokušaj Lucette Destouches da ga naknadno korigira: “Za njega su Židovi bili ratni huškači, a on je htio da se izbjegne rat. Ništa drugo.”
A Putovanje nakraj noći? Ne, tu zaista nema ničeg antisemitskog, ali već se tu postavlja pitanje neće li naštetiti kvaliteti knjige ako se svaka žena u njoj prikazuje kupovnom, a svaki crnac vic-figurom. Moderno je okretati se protiv političke korektnosti, koju navodno smetaju takve stvari, iako sama u osnovi ne postoji nigdje osim u karikaturama svojih protivnika: motivi poput ovog nisu problematični jer su politički nezgodni, nego jer su pogrešni, jer književnost ima posla sa stvarnošću, a otkloni od nje, koji ne počivaju na pretjerivanju, stiliziranju i umjetničkoj volji, nego na pogrešnom opažanju, nepogrešivo spuštaju literarnu razinu teksta. Naposljetku, nije istina ni da su svi ljudi niski i odvratni, da su sva djela sebična, a svi pothvati podmukli i osuđeni na propast. Zato su literarne vizije Marcela Prousta beskrajno nadmoćne onima njegova antipoda Célinea i zato je Putovanje nakraj noći ipak samo briljantan kuriozitet, beskrajno hrabro sporedno djelo literarnog kanona, čija lektira duboko zbunjuje, ali se brzo ponovno zaboravlja i koje ni izdaleka nema Proustovu snagu da zauvijek promijeni čitateljevu percepciju.
Noć na čiji kraj Céline tako konzekventno putuje nije ništa drugo nego dubina njegovih idiosinkrazija, luđačkih predodžbi i sve više patoloških ideja. Nije čudo da se jedina psihološka analiza u tom romanu tiče pacijenata duševne bolnice: “Luđak nema drukčijih misli nego svaki drugi običan čovjek, ali u njega su one sigurno zatvorene u glavi. Svijet ne prodire u tu glavu, i to je dovoljno. Takva zatvorena glava postaje jezerom bez dotoka vode, užasnim smradom.” Ili ona postaje autorom literarnoga majstorskog djela. “Mora se reći”, sasvim usput primjećuje Célineova udovica u svojim sjećanjima, “da je i Louis na određen način bio lud.” Da, možda se to mora reći. Naposljetku, u tome bi možda i ležala veličina tog jedinstvenog romana. Kao i njegova ograničenost.

Gost iz budućnosti

O Isaiahu Berlinu
Dana 12. studenog 1945. jedan mladi engleski filozof posjetio je u Lenjingradu pjesnikinju Anu Ahmatovu. Isaiah Berlin prekinuo je svoju karijeru u Oxfordu i radio kao ataše za tisak pri britanskom veleposlanstvu u Rusiji. Večer koja je uslijedila, čitamo tri godine nakon Berlinove smrti u njegovoj prvoj biografiji, trebala je biti prekretnica njegova života. Pisac Mihael Ignatjev posjećivao je Berlina tijekom posljednjih godina njegova života, a Berlin je neuvijeno pričao o svojoj prošlosti. Za svoju susretljivost postavio je samo dva uvjeta: nije htio čitati rukopis i knjiga je smjela izići tek nakon njegove smrti.
Takve mjere predostrožnosti svjedoče o oprezu i opuštenosti u isti mah. Ne postoji razlog za pretpostavku da se rezultat, da mu je ipak postao poznat, ne bi svidio Berlinu: Ignatjevljevo djelo uzorno je istraženo, njegov ton svjedoči o simpatiji punoj poštovanja, štoviše divljenja. Da je toliko mislioca dvadesetog stoljeća spadalo među protivnike slobode, za buduće povjesničare spadat će zacijelo među fenomene koji će ih najviše zbunjivati. Utoliko je važnije svako sjećanje na iznimke od tog tjeskobnog pravila.
Isaiah Berlin je, čini se, gotovo uvijek imao sreću. Bio je na pravom mjestu u pravo vrijeme, poznavao prave ljude, ostao pošteđen udaraca sudbine i velikih poraza. Kao sin dobrostojećih židovskih roditelja, rođen je 1909. u Rigi. Njegova rana sjećanja sezala su u vrijeme prije 1917.: kao dijete je doživio teror koji je uslijedio nakon revolucije, uhićenja i zlostavljanja koja je provodila tajna policija - stekavši dojmove koji će ga zauvijek sprečavati da postane Lenjinov pristaša. Obitelj je emigrirala u Englesku, gdje je pohađao prvorazredne škole, isticao se kao student u Oxfordu, te je nedugo nakon studija postao član Ali Soulsa, najrenomiranijega oxfordskog koledža. Bavio se analitičkom filozofijom - smjerom od kojeg će poslije odustati u korist povijesti filozofije - upoznao Freuda i Virginiju Woolf, diskutirao s Wittgensteinom i ubrzo stekao reputaciju koja se nije činila sasvim opravdanom njegovim djelima. (Uistinu i na njegovu veliku žalost, predbacivanja da je, prije svega, u konverzaciji bio briljantan i majstor samo izgovorene riječi, nikad neće dokraja utihnuti.) Do početka rata ipak je objavio biografiju Karla Marxa, čiji je autoritativni liberalizam najdublje odbijao. Napustio je Oxford i stupio u službu britanskog ministarstva vanjskih poslova. Bo de n
Njegov najvažniji zadatak odveo ga je početkom rata kao diplomata u Washington. Oduvijek su filozofi, uglavnom bezuspješno, tražili blizinu moći: Berlin ju je s lakoćom pronašao i pokazao se zamjetno neimpresioniran njome. Redovito je sastavljao dosjee za Churchilla, u kojima je spekulirao o sve većoj vjerojatnosti ulaska Amerike u rat, osim toga bio je osoba za vezu između umjerenih cionista, okupljenih oko njegova prijatelja Chaima Weizmanna, i engleske vlade: ta pozicija bacila, ga je u zacijelo najdublji konflikt lojalnosti u njegovu životu. Nakon osnivanja Izraela, Weizmann mu je ponudio čak i mjesto u kabinetu, ali Berlin je odbio; definitivno se bio odlučio za Englesku. Tih godina međutim bio je prisiljen odustati od života distanciranog znanstvenika, “gledatelja u Božjem kazalištu”, kako ga je jednom nazvao Albert Einstein, ne bi li mehanizme demokratske politike prostudirao u svim facetama.
Kad je neposredno nakon rata poslan u Rusiju, ponovno je imao sreću. Slučajno mu je uspjelo da probije izolaciju koju je Staljin bio nametnuo malobrojnim strancima u državi. Posjetio je Borisa Pasternaka i Anu Ahmatovu i preko njih upoznao zatrpanu tradiciju predrevolucionarnoga ruskog liberalizma.
Ne, on nije imao aferu s Anom Ahmatovom, makar se to i naslućivalo iz njezina ciklusa pjesama Cinque. U stvarnosti bilo je manje i više: Berlin, “gost iz budućnosti”, kako će ga nazvati u poemi bez junaka, pričao joj je o zajedničkim prijateljima, o čijem je životu u egzilu nakon dvadeset godina prvi put nešto saznala; njegova iznenadna pojava za nju je bila most prema svijetu koji je smatrala izgubljenim. Ona mu je pak pričala o odricanjima tijekom netom završene njemačke okupacije, o smrti svog supruga, o uhićenju svog sina i opisivala progone s kojima su ona, Pasternak, Mandeljštam i Babel morali živjeti. U zoru se Berlin oprostio od nje: od te noći njegova najvažnija ambicija bila je borba protiv sovjetske diktature, obrana liberalizma kantovske tradicije od svih ugrožavanja i suptilnih argumenata njegovih protivnika.
“Naša opatica”, viknuo je navodno Staljin, “sreće se dakle s britanskim špijunima!” Represije su ponovno ojačale, i Berlin se nikad neće dokraja riješiti sumnje da je njegov posjet izazvao nov val čistki. Za dugoga noćnog povratka, noseći na licu pri kontinentalnim letovima tada obveznu masku s kisikom, odlučio je odustati od akademske filozofije i posvetiti se povijesti ideja.
Tijekom sljedećih desetljeća nastale su njegove monografije o Turgenjevu, Tolstoju, Bakunjinu i Herzenu, njegova smjerokazna istraživanja o Josephu de Maistreu i ishodištima fašizma, njegova studija o Vicu i Herderu i njegov možda najutjecajniji tekst: Dva koncepta slobode. Neprestance je branio svoju najvažniju - s jedne strane teoretsku, s druge i veoma osobnu - spoznaju da na području moralnih vrijednosti potpuna sloboda od proturječja nije moguća. Više slobode umanjuje jednakost, više jednakosti umanjuje slobodu; opasna je zabluda osamnaestog stoljeća da bi mogli postojati idealni život, razrješenje proturječja i idila. Ljudski život, smatrao je Berlin, od samog početka osuđen je na tragiku, dakle na proturječnost i unutarnji sukob. Svaki pokušaj da se taj ukine, da se jedna “samo negativna” ili “samo vanjska” sloboda pretvori u “pozitivnu” i time postigne prevladavanje otuđenja, suglasje s rasom i narodom, sa zakonima povijesti ili takozvanom unutarnjom ljudskom prirodom, vodi u despotstvo. Za razliku od svog suborca Karla Poppera, nepokolebivog pobornika prosvjetiteljstva, Berlin svoje nade nije polagao u znanost, nego u skeptični, melankolično-humomi liberalizam, koji je, doduše, odbijao oštro i sustavno definirati, ali ga je u svojim predavanjima i monografijama uvijek glasno ocrtavao i pojašnjavao povijesnim primjerima.
Ni u tome ga sreća nije napuštala. Na pragu starosti susreo je ženu koja će ga pratiti sve do kraja i sačuvati ga od oblika postojanja učenoga oxfordskog mladoženje. Njegova predavanja na BBC-u doživjela su nevjerojatan uspjeh, a njegov je utjecaj postao tako velik da ga je Kennedy osobno konzultirao u predvečerje Kubanske krize. Umjesto da ode u mirovinu, još jednom se iz sve snage posvetio politici visokog školstva i omogućio osnivanje Wolfson-koledža, gdje je bio prvi rektor. Da mu je još bilo dano da propast komunističkih diktatura, koju je tako dugo pretkazivao, doživi osobno i da vidi kako se Hladni rat, uz čiju je nužnost s oklijevanjem pristajao, privodi kraju, bio je daljnji trijumf.
Biografija iz pera Mihaela Ignatjeva standardno je djelo, koje će preživjeti. U njenom središtu nalazi se Berlinov život, a ne njegov filozofski rad, ali i u škrtim komentarima, vezanim uz njega, Ignatjev pokazuje pamet i kompetentnost. Prije svega, međutim, knjiga je poticaj za bavljenje Berlinovim esejima, što ih je uzorno sastavio Henry Hardy, a velikim dijelom dostupni su i na njemačkom. U starosti, Berlin je jednom zgodom s ironičnim žaljenjem napisao da se prema njemu odnose samo još kao prema “starom mastodontu liberalizma”, “posljednjem slabašnom odjeku Johna Stewarta Milla, s kojim se mora postupati nježno, kao s bezopasnim, štovanja vrijednim reliktom”. Ana Ahmatova vidjela je u njemu poslanika budućnosti, on sam bio je skeptičniji i po tom pitanju. Valja se nadati da taj jedan put nije bio u pravu.

Holden, patke, djeca

J. D. Salinger: Lovac u žitu
Holden Caulfield, zgađen pokvarenim miljeom svoje skupe privatne škole i roditeljskog doma, biva izbačen iz škole, mudrijaški prolazi kroz New York, susreće starije žene i hvalisave muškarce, istražuje patke iz Central Parka što ih je otjerao led, na vrtuljak posjeda svoju sestricu, promatranje tog prizora priskrbljuje mu rijedak trenutak potpunog jedinstva sa sobom samim, i ubrzo nakon toga doživljava živčani slom koji ga odvodi ravno u duševnu bolnicu - to je radnja do danas najučinkovitijeg romana pedesetih godina. Ako Lovac u žitu svoju živost i humor i zahvaljuje nebrojenim oštro promatranim detaljima i grandiozno uhvaćenom mladenačkom govoru protagonista, njegovi temeljni motivi potječu iz prilično apstraktne filozofije. Naše djetinjstvo, pisao je Friedrich Schiller, jedina je neiskvarena priroda koju susrećemo u čovječanstvu: “Djeca su ono što smo mi bili; ona su ono što bismo opet trebali postati.” Time ocrtava Salingerov pogled na svijet i čežnju njegova zbunjenoga mladog junaka.
Dijete je glavni lik svake teorije otuđenja. Mi, ljudi, kako u povijesti tako i u životopisu svakog pojedinca, bili smo priroda, ali smo iznenada nešto umjetno i prijetvorno, sve oko nas postaje laž, a put povratka je zakrčen. Pomiriti se s time, sa svim kompromisima i svom pokvarenošću života, znači biti odrastao. Vrijeme prelaska, u kojem se takav kompromis još čini nemogućim, jest adolescencija. Upravo tada, kaže Schiller, posebno je bolno promatrati djecu: “Osjećaj o kojem govori više je poniženje negoli poticaj za ljubav prema samome sebi; a ako se pritom ikad može govoriti o prednosti, ta nije na mojoj strani.” U jednoj fantaziji Holden bi htio upotrijebiti fizičku nadmoć odrasle osobe ne bi li zaštitio djecu od onog “sumanutog ponora”: “Dakle, kad trče, a ne paze kamo idu, ja u nekom trenutku moram izići i loviti ih. A to bih činio čitav dan. Bio bih naprosto lovac u žitu i tako.” U tom romanu svaki je odrastao čovjek u krivu, a svako dijete u pravu, i kao što je to u Salingera, tog mističnog autora koji je glazbu uzimao dovoljno ozbiljno da odustane od objavljivanja, često slučaj, mudrost svijeta koncentrira se u duhu male djevojčice, Holdenove sestrice Phoebe.
Da izvornost sama ne može biti naše oslobođenje, da put prema ponovnom stjecanju naivnog vodi kroz sentimentalno, da spoznaja, kao što to Kleist objašnjava u traktatu o marionetskom kazalištu, “ujedno mora proći kroz beskonačno”, o tim dilemama radi se u trima knjigama koje je Salinger napisao nakon Lovca u žitu. Glavni lik budističke pripovijetke Tedy je primjerice sinteza djetinjastosti i najvećega mogućeg iskustva, naime dječak koji nakon milijarda ponovnih rođenja sa svojim roditeljima plovi oceanom i usput otkriva svoje znanje o vlastitoj smrti, do koje je preostalo svega nekoliko sati. “Otići ću dolje do bazena, a možda u njemu uopće ne bude vode. Ali moglo bi se na primjer dogoditi da stanem na sam rub, možda samo da pogledam na dno, a moja sestra dolazi za mnom i gura me unutra: tada bih mogao slomiti lubanju i bio bih na mjestu mrtav. Moja sestra ima tek šest godina i još nije provela mnogo života kao ljudsko biće, a i ne voli me posebno.” U pripovijeci vlada atmosfera ledene ukočenosti: Kako li se samo prosvjetljenje iznenada čini neljudskim, a otuđen život, koji Holden toliko prezire, tako sigurnim i udobnim. Tedy okončava Salingerovo glavno djelo, zbirku pripovijedaka Devet priča, u kojoj ocrtava osnove obiteljskog epa braće Glass, gdje najstariji, Seymour, počini osebujno vedro samoubojstvo, a drugi po starosti, Buddy, piše uspješan roman o mladom čovjeku, koji je pun gađenja prema svijetu lutao New Yorkom.
Zacijelo nije pogrešno da se to naznačeno uvrštavanje Lovca u žitu u kozmos Glassovih shvati kao parcijalan povratak - kao što je točno i da se u činjenici da je Salinger odbio objavljivanje svoje posljednje pripovijetke Hapworth, 16, 1924 ne vidi odbijanje pisanja, nego objavljivanja. Bilo otad u svakom programskom zanijemljivanju nekog pisca i nečeg epigonalnog, u Salingera stvari stoje sasvim drukčije. Ono pokvareno u postojanju suverenog umjetnika koji stremi savršenstvu bila je od samog početka jedna od njegovih glavnih tema; nije Holdenu bez razloga muka od Lawrencea Oliviera, dobrih džez-pijanista i briljantnih scenarista, dakle, prije svega, od samosvjesne virtuoznosti. “A ja sam večeras uvjeren”, kaže Seymour Glass Buddyju, “da su svi dobri literarni savjeti kao da Louis Bouilhet i Maxime Du Camp Flaubertu žele natovariti Madame Bovary. Da, da, ta dvojica sa svojim izvrsnim ukusom doveli su ga do toga da napiše majstorsko djelo. I umro je kao svjetski poznat čovjek, a to je bilo jedino što nije bio.”
I svjetski poznati Salinger postavio se s kierkegaardovskom konzekventnošću protiv podvojenosti djela i egzistencije, postavši jednim od najznačajnijih pisaca našeg doba - velikim brojem svojih knjiga i, još više, svojom šutnjom nakon njih.

Prisilni hepiend

Kurt Vonnegut: Tražim san, nudim sebe
Postoje dva paralelna razvoja tradicije male forme. Oni elementi koji se u nas u pravilu asociraju s američkom kratkom pričom - otvoren završetak, lakoničnost, nespektakularne teme, uglavnom iz domene privatnog, stilizirano značenje svakog detalja - svode se na Čehova i Kiplinga, generaciju poslije preuzeli su ih Fitzgerald i Hemingway, a nakon rata usavršili mladi autori New Yorkera Salinger, Cheever i Updike. Svog dosad posljednjeg majstora pronašla je ta tradicija u Raymondu Carveru, svoje mlade zastupnike, koji najviše obećavaju, u Richardu Bauschu i Jhumpi Lahiri. Dok je roman dvadesetog stoljeća u svojim korijenima eksperimentalan, kratka priča možda je izvorna realistična vrsta sadašnjosti. Netom objavljena zbirka pripovijedaka Tražim san, nudim sebe Kurta Vonneguta podsjeća međutim na to da uz to postoji i druga razvojna linija, koju često previđamo.
Ona seže od Maupassanta preko Somerseta Maughama (ekonomski najuspješnijeg autora kratkih priča svih vremena, koji je i u autobiografiji žestoko polemizirao protiv Čehovljeve forme) do Roalda Dahla ili mladog Kurta Vonneguta. Autori su to koji su procvalo tržište časopisa četrdesetih i pedesetih godina opskrbljivali zaokruženim, poentiranim pripovijetkama. Uvijek se u prvom odlomku ocrtava neka neobična situacija, u drugom se predstavljaju bitni likovi, a na prvim dvjema stranicama eksponira se sukob, koji se tijekom priče kroz iznenađujući obrat pouzdano privodi kraju. Lektira podsjeća na televiziju, manje zbog sheme same, više zbog odlučnosti za shemu, upornosti s kojom se unatoč prozirnosti ne odustaje od nje. I zaista je televizija tržištu časopisa još upornijim nastojanjem na konvencionalnom izmaknula tlo pod nogama. Kurt Vonnegut pisao je takve pripovijetke da prehrani sebe i svoju obitelj; u međuvremenu je njihov prostor tako velik da se skupljaju i tiskaju iako u njima, kao što to Vonnegut bez koketiranja naznačuje u predgovoru, “nema nikakve veličine”.
Ta otvorenost razoružava, pa čovjeku ne preostaje drugo nego da se složi. Knjiga se ne čita nerado, ona u najboljem i najgorem smislu razonodi. Začuđuje samo to da je autor tih skroz-naskroz bezazlenih priča nekoliko godina poslije mogao napisati romane kao što su Majka noć, Klaonica 5 i Kolijevka za macu.
Jer doslovce ništa ne upućuje na takav razvoj: pridjev “obećavajući”, koji se tako rado poklanja prosječnim debijima, ovdje se ne može upotrijebiti čak ni retrogradno. Ono što upravo poklonike Vonnegutova pronicljivog cinizma najviše čudi prisilan je hepiend. U Jednoj noći za ljubav nagoviješta se, doduše, potencijal za opisivanje paralelnih bračnih paklova: dva para ne slute da je svaki od njih predmet zavisti i neispunjenih čežnji onoga drugoga, situacija eskalira kad kći jednih izlazi sa sinom drugih - ali onda njihovo naglo deus ex machina vjenčanje sve dovodi u red. Na sličan način u Krstarenju Jollyja Rogera isprva dirljiva priča usamljenoga korejskog veterana i njegova frustrirajućeg susreta sa skupinom mladih ljudi okreće se iznenadnom pojavom razgovorljive žene u pozitivno. Na kasnog Vonneguta najviše će podsjetiti priče o srednjoškolskom kapelniku Helmholtzu, koji živi u ukroćenom ludilu, ili Burmutica iz Bogomba, u kojoj se dosadan otac obitelji pred svojom bivšom suprugom pretvara da je postao avanturist i da je prošao mnogo svijeta. Iznenađuje samo to da je upravo pripovijetka Thanasfera, koja bi svojim spojem znanstvene fantastike i egzistencijalističke spekulacije bila važna za čitatelje zainteresirane za Vonnegutov razvoj, ispuštena iz njemačkog izdanja. I prijevod Harryja Rowoltha je, doduše, korektan, ali u svojoj željenoj nemarnosti svako malo opterećuje. Naravno da se “publicity hack” može prevesti kao “reklamni fifi”. Ali mora li se to baš?Raduje međutim što se nakladnička kuća Hanser prihvatila tog u Njemačkoj još uvijek nedovoljno poznatoga suvremenog klasika. Ali ona to čini na neobično nesretan način: na kraju je objavljen roman Vremenotres, koji je Vonnegut sam koncipirao kao retrospektivu vlastita djela i igru za znalce. Ali klasik SF-a Sirene s Titana ili zastrašujući zatvorski roman Hokus-pokus na njemačkom su rasprodani, kao i većina drugih Vonnegutovih romana. Tražim san, nudim sebe je zabavna lektira. Ali tko od Kurta Vonneguta poznaje samo te pripovijetke, ne bi trebao biti uvjeren da zna nešto o njemu. Jer, da će poslije ipak učiniti sve što ovdje nije obećao, po njima se ne vidi.

Kamo je nestalo sve

John Updike: Povratak Zeca
Prije četrdeset i dvije godine mladi John Updike dao je dvojici likova romana da odigraju partiju golfa, i ta je scena postala klasikom književnosti engleskoga govornog područja. Harry Angstrom, zvan Zec, koji je u napadu prekomjerne želje za slobodom ostavio ženu i sina, igra protiv oca Ecclesa, koji bjegunca nastoji ponukati da se vrati. Ono što Zec traži, kaže Eccles, ona lakoća, onaj život bez odgovornosti i težine, uopće ne može postojati: “Kršćanstvo ne želi da gradi dugu (...) mi stremimo tome da služimo Bogu, a ne da budemo Bog.” Dok raste Zečeva tegoba, partija golfa postaje sve teža, ni jedan udarac ne uspijeva, a Zec Ecclesovoj školovanoj retorici ništa ne može suprotstaviti - dok mu iznenada ne uspije savršen udarac. “Udarac ga tjera da digne glavu, i on vidi loptu kako, blijeda poput Mjeseca, visi pred olujnim oblacima, lijepom tamnom plavetnilu, boji njegova djeda, koja se provlači tijesno iznad istočnog neba.” Lopta se kreće putanjom ravnom poput brida ravnala. Odlično je pogođena. Kugla, zvijezda, bod. On oklijeva, a Zec misli, sad će umrijeti, ali to je obmana: lopta iz tog oklijevanja crpi snagu za posljednji skok, presijeca posljednji djelić zraka, pada i biva progutana. “To je to!” viče Zec i okreće se prema Ecclesu, te sa smiješkom uspjeha na licu još jednom kaže: “To je to.” Pastor je izgubio dvoboj. Doduše, postoje društvene stege, i Zec će im se naposljetku pokoriti; ali postoji i lakoća, postoji savršenstvo, postoje poezija i milost; pa neka je Harry Angstrom, koji je jedini uspjeh zabilježio kao igrač bejzbola u srednjoj školi, i seksom opsjednut propalica, njegova veličina ipak je u tome što nije spreman da iz vidokruga izgubi onu drugu dimenziju. Ono što odlikuje Zeca jest njegova karizma, drugim riječima: neobična nepravda u podjeli milosti Božje.
Da, radi se o Bogu; od samog početka Zečje srce bilo je koncipirano kao kršćansko-egzistencijalistička protuknjiga romanu Na cesti Jacka Kerouaca, objavljenom tri godine prije. Čovjek, objasnio je Updike u jednom intervjuu, naprosto više ne može biti na putu. Valja obavljati stvari, valja voditi život, kao čovjek, on je dio socijalnog ugovora i jednom, htio-ne htio, mora se vratiti kući. Nakon tragične smrti njegove male kćeri, koju je alkoholizirana majka zabunom utopila, Zec se u jednom trenutku radikalne slobode odlučuje za ograničenost, napušta svoju ljubavnicu i vraća se životu oca obitelji sa ženom koju više ne voli i sinom koji mu je potpuno stran. “Kretnje milosti”, glasi mnogoznačni Pascalov moto na početku knjige, “tvrdoća srca, vanjske okolnosti.” Neka je Updike kao stilist obilježen Proustom i Nabokovom, majstorima beskrajno fino komponirane proze - u njegovoj slici svijeta obilježava ga kršćanski egzistencijalizam, kao što pokazuju njegove rasprave o Barthu i Tillichu, njegov esej o Matejevu evanđelju i njegove česte aluzije na Kierkegaarda. “An easy humanism plagues the land”, napisao je 1969. u filozofskoj dugačkoj pjesmi Midpoint, “I choose to have the otherwordly stand.” U tom izvansvjetskom stajalištu ukorijenjene su njegova ironija i podrugljiva distanca prema njegovim likovima, često interpretirana kao prijezir prema ljudima. “We need more worlds”, kaže se lakonski u jednoj tek nedavno objavljenoj pjesmi: “This one will fail.”
Ali Harry Angstrom nije svetac. Budući da putem ne pronalazi slobodu, on je, poput većine likova ovog pisca, traži u seksualnosti. Updikeov komercijalni uspjeh nakon knjige Bračni parovi, koja je šezdesetih godina slovila kao skandalozna, temelji se u manjoj mjeri na činjenici da je on možda posljednji kršćanski autor svjetskog ranga, a u većoj na tome da nitko drugi nije sposoban pisati o seksu tako eksplicitno, a istovremeno i proustovski elegantno. Iako isprva nije planirao roman u nastavcima, Updike je Zečevu životu u svakoj dekadi dodavao daljnji svezak: U Ispod astronautskog mjeseca Harry i njegova žena Janice upuštaju se u hipijevsku komunu i doživljavaju seksualno oslobođenje šezdesetih, u Boljim uvjetima Harry usred naftne krize sedamdesetih zahvaljujući Toyotinu zastupništvu njegova tasta dolazi do blagostanja, u Zecu u miru povlači se iz profesionalnog života i umire - “tvrdoća srca” - od infarkta. Ono što je tetralogiju Zeca, daleko prije majstorskih djela poput Kentaura ili Državnog udara, učinilo Updikeovim najpopularnijim djelom, bila je i pomnost s kojom je napisao priču iz američkoga privatnog života, i to baš u prikazivanju naoko sporednih stvari i prolaznih moda - upravo su one te koje zrcale duh neke epohe - tako bogatom detaljima da mu uz bok ne može stati ni jedan suvremeni roman.
U zbirci pripovijedaka Lizovi ljubavi, koncipiranoj kao velika retrospektiva, Updike se 2001. s po jednom pripovijetkom vraća na svako od glavnih poprišta svoga djela. Umjesto da zbirku da prevesti kao cjelinu, njemački nakladnik sad je izdvojio novelu Rabbit Remembered i pod naslovom Povratak Zeca objavio je kao zasebnu knjigu - odluka koja se može razumjeti, ali je za njemačkog čitatelja ipak nesretna, jer se upleće u pomno planiranu arhitekturu cjelokupnog djela.
Jer, naravno da se Zec ne vraća. On je mrtav, a oni koji su ga nadživjeli sjećaju ga se s podijeljenim osjećajima: Annabelle, njegova kći, koju je Zec prije četrdesetak godina začeo s jednom ljubavnicom, neočekivano se pojavljuje kod njegove odavna ponovno udane udovice Janice. Nakon prvog poglavlja, nesvjesno agresivnog susreta dviju žena, novela se koncentrira na Harryjeva sina Nelsona, koji je prevladao svoju ovisnost o drogi i započeo karijeru socijalnog pedagoga: Nelson je slabić, koji ne posjeduje ništa od očeve karizme i magije i kojeg je žena napustila prije mnogo godina, nakon afere ni s kim drugim nego sa Zecom. Nimalo razborito, Nelson netom pronađenu polusestru poziva na obiteljsku proslavu Dana zahvalnosti, gdje prilikom svađe oko Billa Clintona i afere Lewinsky dolazi do skandala - aluzija je to na poznati božični objed u Joyceovu Portretu umjetnika u mladosti, na kojem se junakova obitelj slama na razmirici o političaru i brakolomcu Parnellu, koja im je podijelila zemlju. Svjesno se referirajući na to, Updike nam pokazuje Clintonovu Ameriku kao naciju, jednako rastrganu između moderniteta i puritanskog morala, kao što je to bila i Irska pretposljednjeg stoljeća.
Novela završava na Staru godinu starog tisućljeća: točno u ponoć, Nelson, njegova polusestra, njegova bivša žena i jedan depresijama mučen prijatelj zapeli su kolima u zastoju. Kad se Nelson sukobljava s nekim drugim vozačem, riskira, prvi put besmisleno hrabro, živote sviju njih i time, jednom od onih nepravedno sretnih okolnosti u čijem je prizivanju njegov otac bio majstor, još jednom okreće sve na dobro: zbog straha, Nelson i njegova bivša žena ponovno se zbližavaju. Kao što je to posljednji put bio slučaj u Updikeovu romanu Bog i Wilmotovi, posrijedi je moment iracionalne slobode, koji će jednom životu, pa čak i čitavoj obiteljskoj povijesti, dati nov smjer, i taj jedan jedini put Updike svojim likovima dopušta krhak hepiend.
Povratak Zeca manje je završetak majstorskog djela koliko mu je epilog, komentar, koji ga obogaćuje, ali mu esencijalno ne pripada. Updikeu uspijeva da upravo izdvajanjem jedini lik koji se nikad ne pojavljuje učini realnijim od svih drugih; ozračje knjige međutim trajno je obilježeno motivima rastanka, melankoličnim slikama starosti i čežnje za izbavljenjem. “Svejedno s kakvim si neopterećenim i nevinim zanimacijama proveo dan: kad se probudiš usred noći, u zraku je krivnja, mučna slutnja da je sve za nijansu netočno.” Netočno zbog razdora između metafizičke milosti i života srednje klase, s kojim se Zec nikad nije mogao pomiriti i koji ovaj put mora doživjeti i spoznati Janice iz ženske perspektive: “Brak, trudnoće, teška hrana, ljepota, svemu tome zbogom! Sjajan izgled je sagorio, preostala je samo još jarka iskra, igla srdita nezadovoljstva, izgubljena u tim ulicama s nanizanim kućama i aluminijskim nadstrešnicama i malim prednjim verandama, gdje se strpljivi stanovnici kuhaju na večernjoj vrućini i začuđeno se pitaju kamo je nestalo sve.”

Znojavi intelektualci

Tom Wolfe: Hooking Up
Novosti iz svjetskog sela
Kad je 1999. objavljen dugo očekivani drugi roman Toma Wolfea A Man in Full, izgledalo je kao da je tom autoru napokon pošlo za rukom ono čemu je težio čitava života: uvrštenje u prvi red američke književnosti. Knjiga se odlično prodavala, još prije objavljivanja bila je nominirana za National Book Award, a isprva je dobivala himničke kritike. Napokon se činilo da je Tom Wolfe sa svojim vehementnim zalaganjem za realistični roman, za veliku panoramu i tradiciju Lewisa, Dreisera i Sinclaira, stigao na cilj.
Ali onda je John Updike u New Yorkeru napisao dobro promišljenu i u svojoj stručnosti poraznu kritiku, u kojoj je stajalo da je roman samo dobro sročena zabava, a nikakvo umjetničko djelo, čak ni na skroman način umjetničkog djela. U istom tonu nadovezao se Norman Mailer u New York Review of Books, a John Irving u jednom je televizijskom talk-showu roman vehementno prokleo kao šund. Sad je za Wolfea bio izgubljen i National Book Award; još jednom je pisac svjetskog glasa, prikazan na naslovnoj stranici Timea, imao razloga da se osjeća kao žrtva urotničkog establišmenta. Rezultat je, u Wolfeovu slučaju ne prvi put, bila jednako briljantna kao i nepravedna polemika, središnji dio na njemačkom upravo objavljene knjige Hooking Up.
Udarni smjer ne samo tog članka iznenadit će mnoge njemačke čitatelje: Tom Wolfe intelektualnoj Americi predbacuje da je nesamostojna, epigonalna i robovski orijentirana na Europu; američkom književnošću (te, kao što je to Wolfe iznio već u From Bauhaus to Our House i The Painted Wordu, i arhitekturom i likovnom umjetnošću) dominiraju europski formalizam i klasična moderna, a Amerika još uvijek ne uspijeva stati uz vlastite tradicije.
Naravno da bi se Toma Wolfea moglo otpisati kao ultrakonzervativnog i pomalo luckastog nositelja bijelih odijela i prestati mariti za njega. Njegova snaga međutim leži u tome da nitko tko počinje čitati Hooking Up upravo to ne uspijeva: uza sve nesporazume i srdžbu, jedva da će netko prekinuti lektiru prije kraja. Wolfeov stil isijava vitalnost, humor i svadljivost, nalik onima velikih konzervativnih polemičara devetnaestog stoljeća, Schopenhauera i De Maistrea. Tko bi, slagao se on ili ne, tada još mogao bez radosti pročitati sljedeće retke o Susan Sontag? “Zaista, i ona je bila samo piskaralo koje je život provodilo vukući se na podije protestnih skupova, zapriječeno svojim proznim stilom, na koji je bila prilijepljena parkirna oznaka za invalide, ovjerena kod Partisan Reviewa. Možda joj je bilo krajnje stalo da ilustrira McLuhanovu rečenicu o uzrujanosti, koja idiota opskrbljuje dostojanstvom, ali inače je bila samo tipična američka intelektualka iz vremena nakon Drugoga svjetskog rata.”
Slično stvari stoje s fragmentom novele Zasjeda u Fort Braggu, jedinim pripovjednim tekstom u zbirci. Skupinu od trojice vojnika, koje se sumnjiči da su napali i nasmrt istukli jednog homoseksualca, vreba televizijska ekipa koja ih u izravnom sučeljavanju želi prisiliti na priznanje. Kao što od Wolfea valja i očekivati, vojnici su u svojoj jednostavnosti i sa svojim moralnim uvjerenjima, bez obzira na dokazanu krivnju, bitno simpatičniji od ciničnih ljudi s televizije. Uza svu predvidljivost, Wolfeu ovdje polazi za rukom ono što mu je pošlo za rukom i u njegovim dvama velikim romanima: da priču ispriča tako napeto i inteligentno da čitatelj u potpunosti zaboravi svoje opiranje tendenciji.
A mnogo toga je bez daljnjeg vrijedno diskusije. Wolfeovu napadu na naivno naklapanje o internetom formiranoj novoj svijesti čovječanstva možemo se samo priključiti, a da New Yorker najbolje američke glave dugo nije imao među svojim suradnicima, jer su se izdavaču Williamu Shawnu činili odveć nepredvidivima, činjenica je koju je Wolfe šezdesetih godina prvi jasno izrekao. A i njegovi napadi na aktualnu američku književnost sadrže jednu istinu na koju se mirne duše mogu uputiti Europljani zabrinuti zbog američke hegemonije: da su naime Mailer, Roth i Bellow učenici europskih tradicija, štoviše da je primjerice John Updike bliži Proustu negoli Hemingwayu ili Steinbecku. Samo što se upravo ovdje Wolfeu na putu ispriječio njegov najveći nedostatak: njegov gotovo potpuni manjak razumijevanja umjetnosti. Jedva da netko drugi ima tako profinjen smisao za socijalno stupnjevanje, statusne simbole i društvene trendove, za smiješnost prikazivanja moći, bila ona akademska, znanstvena ili politička. Ali, kad god interpretira umjetnička djela, rezultati su katastrofalni. Ni na sekundu Wolfeu ne pada na pamet da Henry James možda zato slovi kao bolji pisac od Theodorea Dreisera, jer bi to mišljenje bila proširila zavjera “znojavih intelektualaca” - ili da je John Updike knjizi A Man in Full vrijednost umjetničkog djela možda zanijekao zato što je stvarno bio tog mišljenja. Wolfeov instinkt za isturene estetske argumente čini ga slijepim za činjenicu da katkada zaista postoje estetski kriteriji iza kojih ne stoje interesi koji ne bi bili bliski umjetnosti. Zato mu se događa ono što se, prije ili poslije, događa svim kritičarima ideologije: njegov polemički stav sam postaje ideologijom. Hooking Up je knjiga koju će voljeti upravo oni čitatelji koji se ne slažu s Wolfeom. One međutim koji ga zaista bez ostatka podržavaju, čovjek radije ne bi susreo.

O čemu govorimo kad govorimo o autorstvu

Raymond Carver: O čemu govorimo kad govorimo o ljubavi
Kad je Raymond Carver 1988. umro u dobi od samo pedeset godina, jedva da je netko sumnjao u to da je Amerika izgubila jednog od svojih najznačajnijih pisaca. Kombinacija psihološkog uživljavanja, ljudske topline i stilističke škrtosti, do koje je pronašao put, doživljavala se kao izlaz koji bi američku književnost mogao osloboditi sterilnosti kasne postmoderne, iz metafikcionalnih igrarija Johna Bartha i Donalda Barthelmea. Dok su drugi autori njegove generacije dobili priznanje, mrtvi Raymond Carver postao je legendom.
I to, kao što dokazuje njegova najuspješnija knjiga, sasvim sigurno s pravom. O čemu govorimo kad govorimo o ljubavi suvereno ocrtava Carverov pripovjedački teritorij: svijet pijanica i propalica, usamljenih i napuštenih iz nižega srednjeg sloja, zatvorenih u svom žalosnom životu kao što su figure Edwarda Hoppera zatvorene u njegovim žalosnim slikama. Skupina ribolovaca provodi vikend u neposrednoj blizini raspadajućeg leša, dvojica muškaraca iz puke dosade siluju i ubijaju dvije žene, bračni par, čiji je sin na vlastiti rođendan doživio tešku nesreću, neprestanim nazivanjem maltretira jedan pekar, koji sve žešće zahtijeva preuzimanje i plaćanje naručene torte. Priče su duge svega nekoliko stranica, besprimjerno lakonske i škrte, s otvorenim, odjekujućim završnim rečenicama, tako karakterističnim za Carvera. Velika knjiga, dakle majstorsko djelo? Nedvojbeno.
Ali tu je nešto preko čega ne možemo jednostavno prijeći, čak i kad bismo to željeli; a koji Carverov štovatelj to ne bi želio? Glasine naime da je Gordon Lish, Carverov otkrivač i lektor u izdavačkoj kući Alfred A. Knopf, više doprinio tom djelu nego što je to uobičajeno čak i kod intenzivnog lektorata: Lishove aluzije (o kojima se poslije više nije izjašnjavao) isprva su se zanemarivale, potom glasno pobijale, te naposljetku, na osnovi originalnih rukopisa, koji se nalaze u Knjižnici Sveučilišta u Indiani, s oklijevanjem provjeravale.
Rezultat iznenađuje, zbunjuje i trijezni. Lish je bio u neprestanoj borbi s onime što je nazivao Carverovom sklonošću blebetanju i sentimentalnosti: već u Carverovoj prvoj zbirci pripovijedaka Hoćeš li molim te ušutjeti, molim te? zahvati su bili pozamašni; u O čemu govorimo kad govorimo o ljubavi prevršili su svaku uobičajenu mjeru. Knjiga je u autorovoj rukopisnoj verziji bila više nego dvostruko veća, za deset od trinaest pripovijedaka Lish je osmislio nove završetke, a upravo za Carvera tipične završne rečenice bile su u gotovo svim slučajevima proizvod Gordona Lisha. Pripovijetku Reci ženama da odlazimo Lish je primjerice skratio za oko četrdeset posto, a kraj joj je - u Carvera polagana psihološka priprema za silovanje - kompletno iznova napisan, tako da nasilje sad naoko neutemeljeno dolazi niotkuda. Gospodin Coffee i gospodin Fixit skraćena je za preko sedamdeset posto, a u priči Kupaonica Lish je eliminirao sve što bi upućivalo na to je li ozlijeđeno dijete preživjelo nesreću ili nije.
Zahvaljuje li Carver svoj literarni rang dakle svom uredniku? Samo to još ne bi zbunjivalo; sve bi bilo jednostavno da je on sam to tako vidio, pa bismo imali posla s odnosom nalik onome između Scotta Fitzgeralda i njegova lektora Maxwella Perkinsa, koji je od Velikog Gatsbyja dokazano načinio ono što jest, zbog čega je čitava života uživao Fitzgeraldovu zahvalnost, ili onome između Brechta i njegovih brojnih suradnika, čije je ideje prihvaćao i spremno pretvarao u svoje vlasništvo.
Ali Carver je to doživljavao sasvim drukčije, spram Lishovih zahvata on nije bio ni zahvalan ni ravnodušan, već užasnut. Njegova pisma Lishu postajala su sve izričitija, zajednički rad za obje strane sve nesnosniji. Nakon objavljivanja knjige O čemu govorimo kad govorimo o ljubavi, njihovi su se putovi razišli, a u svoje kasnije zbirke Carver je šutke uvrštavao restaurirane verzije prijašnjih priča.
I upravo je zbog toga nemoguće okončati ovaj slučaj nekom lijepom izrekom o podcijenjenom značaju dobrih lektora. Jer, ona Carverove čitatelje, htjeli oni to ili ne, prisiljava da se odluče između verzija koje je uredio Lish i onih koje je restaurirao Carver: hoćemo li preferirati ljudskijeg, manje ciničnog i neusporedivo opširnijeg autora kasnijih knjiga ili minimalističkog avangardista, majstora otvorenih završetaka, čija lakoničnost zgodimice djeluje pomalo nametnuto, pa i maniristički? Istina, O čemu govorimo kad govorimo o ljubavi postala je zahvaljujući Lishovoj suradnji Carverovom najpomodnijom knjigom, odatle velik uspjeh prilikom njena objavljivanja, kad je minimalistički pokret bio na vrhuncu - i stoga se danas sa svojim kratkim odlomcima i dikcijom nalik stakatu pokazuje jedinom Carverovom knjigom koja je malčice ostarjela. Sam Carver nije se doživljavao kao minimalist i nije to želio ni biti, jer je, kako je napisao u eseju O pisanju, bio zgrožen svim pripovjedačkim trikovima. I ta izjava, čitana na razini današnjeg znanja, bila je zacijelo uperena protiv njegova vlastita urednika.
Zaključni sud o tom slučaju možda nikad neće biti moguć: sa sigurnošću međutim on manje iziskuje brze interpretacije u okviru novinarstva, a više polaganu točnost filologije. Ali hoćemo li mi to uopće? Zanima li nas to? Naše oklijevanje, našu nespremnost da se uopće bavimo takvim pitanjima zacijelo je najbolje opisao pisac Don DeLillo, kad je Lishu u jednom pismu savjetovao šutljivost po svaku cijenu: “Čak i kad bi ljudi od samog Carvera saznali da si ti odgovoran za njegove najbolje radove, oni bi to smjesta zaboravili. Bilo bi tu previše toga da se apsorbira. Previše komplikacija. Oni ne bi imali lošije mišljenje o Carveru, jer je bio upućen na lektora, već bi Lishu uzeli za zlo da je život priča učinio kompliciranijim.”

Vrijedno da se cijeni, ali, eto, nije Goethe

Harold Bloom: Genij. Stotinu najznačajnijih autora svjetske književnosti
Harold Bloom bio je - ma koliko to iznenađujuće zvučalo, ako se poznaju samo njegove pompozne rangliste, njegovi tugaljivi oproštaji od Zapada i njegova histerična proklinjanja Stephena Kinga - još pred kratko vrijeme značajan teoretičar književnosti. Njegovo glavno djelo Utjecaj-strah, objavljeno 1973., ostat će, vjerojatno, najbolja studija o tome kako se veliki pisci daleko jače formiraju odbijanjem utjecaja negoli njihovim prihvaćanjem. S psihološko-književnim uživljavanjem, kakvom u doba New Criticisma nije bilo ravnog, Bloom je na primjerima Miltona i engleskih romantičara istraživao fine nijanse otpora iza divljenja i divljenja u razgraničavanju.
Već je tada Bloom bio sklon pretencioznoj terminologiji, koja je izazivala da bude parodirana: bilo je u njega govora o “klinamenu”, “teserama” i “kenosisu”, mladi pjesnik morao je biti “efeb”, a njegov prijeteći nadočinski prethodnik “kerub”. Bloomov književni svijet je svijet smrtonosne ozbiljnosti, bez humora, lakoće ili igre. On je nabijen egzistencijalnom opasnošću, pjesnički život za njega je trajna borba protiv drugih pjesnika, protiv prosječnosti i neuspjeha, protiv smrti, đavla i propasti kulture. Ta je za Blooma u međuvremenu uslijedila: “Danas, početkom 21. stoljeća, moramo realistično posumnjati hoće li ikoji pisac ikad ponovno biti u stanju da proizvodi književnost.”
Takva sumnja ne samo da je stara, ona je tvar od koje se stvaraju bestseleri. Na pretpostavljenom kraju literarne umjetnosti triju tisućljeća, s gestom posljednjeg znalca, Bloom već godinama piše jedan debeo svezak za drugim: od svih Minervinih sova ovdje leti najdalekovidnija, Bloom njeguje imidž da je pročitao više nego ikoji drugi živući čovjek. I tako u svojoj novoj knjizi Genij doduše ne nabraja “stotinu najznačajnijih autora svjetske književnosti”, kao što to tvrdi njemački podnaslov (takva promjena naslova graniči s nanošenjem štete ugledu), ali ipak sastavlja “a mosaic of one hundred exemplary creative minds”.
Dakle kanon. Pisan, opet, u skladu s Bloomovim zaštitnim znakom, začudnom terminologijom. Ovaj put ona potječe iz Kabale: “Svaka od mojih desetina pod jednom od deset sefira podijeljena je na po dvije podskupine od pet genija, koje sam odlučio zvati lusterima.” Tu je primjerice Keter, sefira stvaralačke prasnage, koja predstoji skupini sa Shakespeareom, Cervantesom, Montaigneom, Tolstojom, Lukrecijem, Vergilijem, Augustinom, Danteom i Chaucerom, a tu je i Chochma, sefira mudrosti sa Sokratom, Platonom, Pavlom i Muhamedom kao religioznim, te Johnsonom, Boswellom, Goetheom, Freudom i, da, Thomasom Mannom kao sekularnim predstavnicima. Tko to smjesta ne razumije, neka ostane miran, neka pomisli na nadrealna nabrajanja u djelu Jorgea Luisa Borgesa (sefira Jessod, luster 18) i ne žesti se previše; ionako nije tako važno: “Budući da su deset sefira sustav u konstantnom gibanju, svaku od mojih stotinu figura moglo bi, uz sefiru pod koju je svrstavam, gotovo isto tako osvijetliti ostalih devet sefira.”
Odbije li se sve to, što preostaje? Zbirka sastavaka umjerene kvalitete. Jamesu Boswellu, tom majstoru nedobrovoljne komičnosti, kojeg je Maculay nazvao “a man of the meanest and fabelest intellect”, kod Blooma je pridodan upravo sefir mudrosti i slovi kao “majstor retrospektivne ironije”, premda “nije Shakespeare”. Goethe je “posljednji mudrac one stare sekularne književnosti Zapada koja se može nazvati humanizmom, prosvjetiteljstvom ili kako nam drago”. (Je li to zaista proizvoljno?) Čehov je “najljudskiji od svih autora” (zaista svih?), Fernando Pessoa “nije Super-Camões, kao što ni Pessoin Campos nije Super-Whitman” (kako molim?), a od Hofmannsthala bi trebalo pročitati samo Chandosovo pismo i još nekoliko pjesama, inače je bio “figura vrijedna da se cijeni, ali, eto, nije Goethe”.
Na prigovore nuka svaki kanon i naravno da Bloom svom izboru pretpostavlja nužne izraze subjektivnosti. Svejedno, čovjek bi se začudio zašto se tu pojavljuje Rilke, ali ne i Hölderlin, zašto je to od latinoameričkih autora uspjelo upravo Aleju Carpentieru, ali ne i García Marquezu ili Nerudi, ili zašto je kao jedina u najužem smislu suvremena autorica, iako samo kao “zamalo-genij”, uvrštena Iris Murdoch: “The Black Prince jest i ostaje prekrasno zabavan, gotovo očaravajući, ali Murdoch se ovdje oslonila na Hamleta do te mjere da je to zamalo srušilo knjigu. I A Word Child jedva da će preživjeti aluzije na Kralja Leara.” Tko tako piše, tome je stalo do ocjenjivanja. Autoritet učitelja međutim stoji i pada time da ne govori ništa pogrešno i tako nije mala stvar da A Word Child ne sadrži nikakve aluzije na Kralja Leara. Možda je Bloom mislio na njen prosperovski roman The Sea, the Sea; istina, ni Oluja nije Kralj Lear, ali sa stajališta Kabale mnoge suprotnosti spajaju se u jedno.
Što dakle činiti s tom nametljivo opsežnom knjigom? Na polici će zasigurno djelovati dekorativno, a zacijelo je i upotrebljiv božični dar za čitatelje kojima daljina i otvorenost umjetnosti predstavljaju nelagodu. Književnost, obećava im Bloom, samo je naoko beskonačna, ona ima jasne granice, već je sigurno potonula i za jedva pedeset eura čovjek je, pod božičnim drvcem ili gdje god, čvrsto drži u šaci.

Naprijed, to je bilo gdje

Milan Kundera: Jacques i njegov gospodar
Priča o propuštenim prilikama. Zamislimo da iziđe nov roman Milana Kundere. Bio bi to događaj. S poštovanjem bi bio recenziran u novinskim prilozima povodom sajmova knjiga; svako malo, doduše, čula bi se pritužba da Kunderine nove, francuske knjige više nemaju duhovitosti i bogatstva čeških. Ali onda bi se neko od njegovih čeških djela prvi put pojavilo na njemačkom i nitko se za njega ne bi zanimao.
Upravo je to sad slučaj. Nakladnik Hanser objavio je Kunderinu scensku verziju Jacquesa fatalista Denisa Diderota, s autorovim starim predgovorom i novim pogovorom. Tekst iz Kunderina najboljeg razdoblja: napisan 1968., nakon ulaska Crvene armije u Prag (koji je Kunderu, priča je legendarna, a ipak istinita, iznenadio za posjeta sauni u društvu Gabriela Garsíe Márqueza, Julia Cortázara i Carlosa Fuentesa), radosno erotska fantazija o moći, ljubavi i kazalištu samom, koja može stati uz bok Šali, Knjizi smijeha i zaborava i književnoj satiri Život je drugdje. Zapravo, trebalo je da bude senzacija, no književni pogon nije se obazirao. Nije objavljena gotovo ni jedna recenzija, naposljetku nije se radilo o romanu, a reklamni odjeli nakladnika nisu bili najavili velik događaj. Drukčije nego što bi se to dogodilo bilo kojoj Kunderinoj noveli, ma koliko kratka bila, ova knjiga nije se pojavila na listama bestselera, u knjižarama jedva da je bila na zalihi, te je bez odjeka ponovno nestala s tržišta.
Što ne mijenja činjenicu da ovdje imamo posla s jednim od Kunderinih glavnih djela. Dovoljno često govorio je koliki značaj za vlastitu estetiku pridaje Diderotovu gotovo isključivo od misaonih skokova sastavljenom romanu, u kojem se jedan bezimen gospodar i njegov sluga Jacques na putovanju s nepoznatim ciljem upleću u naprosto beskrajan razgovor: Jacques fatalist za Kunderu je neodabrani put europskog romana, mogućnost što su je europski autori propustili pratiti, ne bi li se umjesto toga podvrgnuli formalnoj strogoći flaubertovskog koncepta besprijekorne proze; on je posljednji odjek baštine Rabelaisa i Sternea: lakoće odluke protiv linearnog i korzeta stroge forme. Ujedno je on, u svojoj ulančanosti bezbrojnih tijekova radnji i odustajanju od bilo čega što bi makar izdaleka nalikovalo plotu, vjerojatno jedno od onih djela svjetske književnosti koja je najteže dramatizirati.
Kunderino je rješenje briljantno. Tko tvrdi da se drame ne mogu čitati nije u pravu, u pravilu lektiru valja pretpostaviti neuspjeloj izvedbi; ali rijetko kad su kazališni komadi u formi knjige tako zabavni. Kundera roman reducira na dvije glavne tendencije: priču markize De La Pommeraye, koja svog ljubavnika tjera u brak sa specijalno u tu svrhu angažiranom prostitutkom, i paralelnu priču o Jacquesovoj prijevari njegova prijatelja Bigrea i gospodarovoj prijevari njegova prijatelja Saint-Ouena. Diderotove realističke lomove pritom oslikava svim sredstvima što ih drama izvježbanom autoru daje u ruku: višestruko ulaštenim dijalozima, nepredvidljivim iskakanjima likova iz svojih uloga, iznenadnim višestrukim zaposjedanjima, apsurdnim obraćanjima publici. Postupno se kristalizira glavna tema erotike i prijevare: svaki od likova prevario je svog najboljeg prijatelja, prevaren je od svog najboljeg prijatelja, priča priče o znancima koji su nekog prevarili; u ljubavi, tako bi glasio poučak Diderotove amoralne priče iz Starog režima, ne postoji prijateljstvo - a koje bi prijateljstvo dopustilo da ga ometa nešto tako sporedno kao što je ljubav! “Diderotov roman”, objašnjava Kundera u predgovoru, “izbijanje je nečuvene slobode bez samocenzure, eksplozija erotike bez alibija osjećaja.”
Osjećaji u modernoj verziji dolaze do izražaja tek pri kraju, kad u gotovo beckettovskom obratu Jacques i njegov gospodar očito spoznaju da su izmišljeni likovi, upućeni jedan na drugog, da ništa od njih nije stvarno i da će spuštanjem zavjese i njihova priča biti okončana. Vrijeme je za silazak, kaže Jacques i moli gospodara - jer “gospodar, doduše, izdaje zapovijedi, ali Jacques ih bira” - da ga povede naprijed. Naprijed, pita gospodar, zbunjen tom velikom dilemom umjetnosti, a gdje je to zapravo? “Otkrit ću vam veliku tajnu”, odgovara Jacques. “Prastari trik čovječanstva. Naprijed, to je bilo gdje.” Entuzijastički silaze s pozornice. I to, prema naputku režije, ukoso prema dolje.
Kako bi ih čovjek rado vidio na pozornici. Priča o propuštenim prilikama i ovdje: kao što europski romanopisci mimoilaze Diderota, kao što književni pogon mimoilazi Kunderinu knjigu, tako i njemačka kazališta mimoilaze mogućnost da izvedu taj komad. Od svojih autora ona očekuju predloške za inscenaciju, a ne drame, njima trebaju pisci koji će skromno nestati, a svjetla pozornice i aplauz prepustiti redateljima. Naš kazališni pogon može bez autora; a nikakvu svrhu ne bi vidio za komad koji je u isti mah tako moderan i tako dobro sastavljen, tako skroz-naskroz komponiran kao što je to Jacques i njegov gospodar. Nemojmo dakle biti obijesni. Budimo sretni da ga možemo čitati.

Isporučitelji suza sve su bliže

O Georgu Kreisleru
Georga Kreislera mogli bismo nazvati najznačajnijim kabaretistom dvadesetog stoljeća ili pak najboljim živućim njemačkim pjesnikom, a da ga ni jedno ni drugo ne bude dostojno. Kreisler nije u prvom redu pjesnik, a nije ni kabaretist u doslovnom smislu te riječi, iako se nakon Wedekinda, Ringenatza i Waltera Mehringa ni jedan literat njegova ranga nije upustio u kabaret. Prikladnija bi bila titula satiričara, ali otkako je svojataju čak i urednici Stefana Raaba, njome nije rečeno mnogo. Kreisler ne spada u njihov svijet, nego, kao zasad posljednje ime, na kratak popis veoma ozbiljnih cinika Juvenala, Swifta, Voltairea i Karla Krausa.
Liričar je Kreisler, prije svega, za klavirom; njegove pjesme iziskuju prepredeno konvencionalnu glazbenu pratnju, iziskuju da ih iznosi sam autor. Kreisler je čovjek riječi, ali njegove riječi traže ironičnu melankoliju njegove glazbe: samo tko Kreislera čuje, može ga zaista razumjeti, samo tko poznaje njegove snimke, može ga priznati kao književnika. I iz tog razloga on Büchnerovu nagradu, koju je zaslužio više nego itko drugi, vjerojatno nikad neće dobiti.
Georg Kreisler rođenje 1922. kao sin bečkog odvjetnika. Kad je imao šesnaest godina, njegova je židovska obitelj emigrirala u Ameriku. Godine 1942. unovačen je u vojsku, a danas je američki državljanin. Odmah nakon rata izveo je u jednom newyorskom noćnom klubu nekoliko šansona. Četiri godine poslije otišao je u Beč i vratio se njemačkom jeziku, priključivši se ansamblu oko Qualtingera, Merza i Bronnera. Uskoro ih je napustio, nezadovoljan iz političkih i osobnih razloga, koje netko izvana jedva da još može rekonstruirati - previše je verzija, od kojih svaka izriče samo istinu da suradnja najdarovitijih individualista dugoročno ne može funkcionirati. Slava je stigla s njegovim do danas najpoznatijim crnim baladama, u kojima je u stilu velikog Toma Lehrera, kod kojeg se znao više nego slobodno poslužiti, pjevao o ubojicama žena i životinja, bizarnim nezgodama i iznenađujućim zločinima. Publika ga se nije mogla nauživati, njemu samom sve je to ubrzo dosadilo.
Godine 1963. Kreislerova nova ploča Pjesme za bojanje slušana je, vjerojatno, kao nastavak onog što je u njega već bilo poznato. Promatrano s današnjeg gledišta, ona međutim tvori prijelaz prema novoj fazi njegova djela. S jedne je strane u pjesmama Kad je cirkus bio u plamenu i Uspavanka crnilo dotjerano do intenziteta koji se više nije mogao premašiti, s druge Ugasi televiziju, jedna od Kreislerovih najboljih pjesama, poprima sasvim nov, nadrealan ton. Na mjesto dramatične, na koncu međutim bezazlene brutalnosti trovanja golubova stala je neka vrsta metafizičke prijetnje:


“Ugasi televiziju, majko, propuh je!
Na poljima zri jučerašnje povrće.
Antene rastu polako kroz livade.
Tko mlad je, žilavost ga svaki tjedan stiže.
A isporučitelji suza sve su bliže.”


Kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina objavljene su Kreislerove najvažnije ploče, kojima je i Toma Lehrera ostavio umjetnički daleko iza sebe. U Smrt mora da je Bečanin bez milosti je potkopao ideologiju samozaljubljenoga bečkog života. Klišej da Beč ismijavaju upravo oni koji ga u osnovi najdublje i najiskrenije vole ovdje se uvjerljivo pobija: Kreisler ne voli taj grad; njegova lirika nije dvolična, nego u oštrini njegove odbojnosti jedinstveno odlučna. Tko umjesto tirada Thomasa Bernharda ne bi radije posegnuo za lakoničnošću sljedećih stihova:


“Pustite me na miru s parlamentom i crveno-bijelo-crvenim barjakom,
Ne treba meni sloboda, jer kad ta dođe, ionako sam već pod zemljom.
Ne treba mi vodič u Kapucinskoj grobnici
Ja znam samo jedno: Da ne mogu disati.”


S pločama Sam kao majčina duša i Premetaji Kreislerov ton postao je još mračniji i poetičniji, a s Nearijskim arijama stvorio je burleskni hommage uništenom svijetu europskog židovstva. Iako se ono najgore ne izgovara, čak i najradosnije arije - a neke su veoma radosne - govore o ljudima kojih više nema, o humoru čiji je izvor presahnuo. Tako se lik lude tete uvodi stihovima:


“Ona ima nećakinju, što živi u Australiji
I nećaka, što vozi avion
Ima brata u Sjevernorajnskoj Vestfaliji,
Ali misli da već mrtav je on.”


Slušateljev smiješak, što ga ovakvi stihovi nalik limeriku izazivaju sami od sebe, zamrijet će kad se, poslije dvije strofe, taj motiv vrati uz istu glazbu:


“Ima kćer u Bohrbecku kraj Essena
I sina što spada u isti koš
I sestru u Marburgu sred Hessena
Ali misli da živi su još.”


Auschwitz je u tim pjesmama prisutan kao i u poeziji Paula Celana, i one su odgovor na staro pitanje kako se uopće još može pisati nakon toga i o tome. “Bavarska, Hessen, Schleswig-Holstein” glasio je Kreislerov mrki tekst na poznatu Haydnovu melodiju, što ga je njemački Savezni parlament tijekom debate u himni s dobrim razlogom ignorirao, “Kobasica, pivo i braća Grimm, / Mandelbaum i Kohn i Goldstein / Grobnica im Oswiecim”. Za čitatelje kojima je posljednja riječ samo ime mjesta u Poljskoj to može zvučati smiješno. Najkasnije kad netko od njih otvori leksikon, prisjest će mu smijeh.
Ti stihovi potječu s Kreislerove najpolitičnije ploče Pretposljednje pjesme, koju je snimio kad su njemački kantautori primali priznanja - i još jednom ne samo da je bio virtuozniji od kolega nego i u tolikoj mjeri radikalniji da se danas, kao ni tada, ne može reći koliko je bio ozbiljan u svojoj ironiji i koliko se ironično mora shvatiti njegova ozbiljnost. U Kreislera na revoluciju ne potiče student ili radnik, nego isluženi natkonobar:


“Serviram tako dugo, da ne mogu vjerovati
Kavu i torte, pečenje, vino, pivo
Gostima u hotelu K zlatnom golubu
(...)
I nije mi loše, samo sam nestrpljiv.”


Potom konobar zapada u delirij mržnje, poetički san o ludilu i ubojstvu, koji uz varljivo nježnu glazbu izgovara sve ono što su Degenhardt, Biermann i Wader zacijelo namigujući naznačivali, ali nikad nisu jasno izgovorili, da ne ugroze svoje diskografske ugovore. Još uvijek, što zapravo i ne čudi, jedva da koja radiopostaja pušta Pretposljednje pjesme.
Danas Kreisler živi u Baselu, gdje piše kazališne komade, opere i romane. Da je i prozni pisac najvišeg ranga dokazuje njegova knjiga Lola i plavetnilo neba, u kojoj uz sjećanja na vrijeme provedeno u Americi i u Beču u doba pripojenja iznosi gorak izvještaj o pravnoj kontroverziji sa svojom bivšom suprugom Topsy Küppers o autorskim pravima na komad Lola Blau. Ne čita se baš sve to rado: Kreisler je ostao previše mlad da bi postao blag; njegova mržnja prema osobama koje su mu nekoć bile bliske svježa je kao prvog dana. S književnog stajališta, najdojmljivije je posljednje poglavlje, u kojem meditaciju o bezavičajnosti povezuje s ljubavnom izjavom svojoj ženi Barbari Peters.
U tim sjećanjima, kao i u njegovim najboljim pjesmama, Kreisleru polazi za rukom da ponešto od izvorne apsurdnosti života sažme u umjetničko djelo. Njegov bijes i njegova melankolija manje su usmjereni na ovo ili ono stanje koliko na sam svijet; manje na određenu osobu koliko na dubinski neuspjelu kreaciju. “Ja pjevam pjesme u plavom vatom podstavljenu daljinu”, kaže se u jednoj od njegovih najosobnijih šansona, koja se ne izvodi slučajno na kraju Lole Blau. “Vješam jadikovke o neprestano vrijeme. I tako svatko diže svoj sićušan lampaš / a ja učim: ostaju samo pjesma i beznađe.” Pesimistično? To je preslab izraz. Svejedno, valja ga pozorno slušati. Jer, kaže se tamo, ne preostaje samo beznađe, preostaje i pjesma. Svatko tko poznaje djelo Georga Kreislera složit će se s tim.

Svibanj je započeo užasno

Dnevnici Helmuta Kraussera
Među američkim autorima dvadesetih godina bilo je mnogo govora o tome da se ne bi smjeli prodavati Hollywoodu. “Selling out to the movies” bilo je realistično iskušenje za svakog iole uspješnog pisca: Faulkner, Fitzgerald ili Odetz odali su se kao scenaristi u Kaliforniji alkoholu, čak mu je i Hemingway utekao samo za dlaku. Svakom talentu kao da je prijetilo da će ga usisati novac i glamur filmskog biznisa.
Na suvremenoga njemačkog autora, možemo mirne duše ustvrditi, ta opasnost ne vreba. Hollywood velikodušno odustaje od toga da ga dovede u iskušenje; svjetlucav svijet filma nije se namjerio na njegovu dušu. Na njega vreba prozaično iskušenje funkcionarskog postojanja: sa svih strana sučeljen je s prijaznošću pogona, koji bi ga najradije neprestance gledao u žirijima, na susretima nakon auto-utrka, na književnim festivalima, u radijskim diskusijama, te kao izlagača u gradskim knjižnicama. Destruktivnost takva postojanja ne leži samo u tome da se čovjeka odvlači od pisaćeg stola, nego, još suptilnije, da se ono što je napisano pod takvim uvjetima samo od sebe usklađuje s tonom oprezne osrednjosti, s osiguranom, predavanju kompatibilnom razinom, da čovjek već unaprijed zna što će mu priskrbiti slaganje profesionalne publike i da se u skladu s tim radije ne upušta ni u kakve rizike. Autor koji bi volio znati kako se ta opasnost može izbjeći trebao bi čitati dnevnike svog kolege Helmuta Kraussera. Trenutačno ne postoji bolji dokument o tome što znači biti njemački pisac na koncu drugog i na početku trećeg tisućljeća. BD4Y
“Svibanj je započeo užasno.” Tom rečenicom započeo je 1. svibnja 1992. taj velebni pothvat. Dvanaest godina Helmut Krausser htio je voditi dnevnik po jedan mjesec: nakon svibnja 1992. uslijedit će dakle lipanj 1993. i tako dalje. Prve reakcije bile su bez razumijevanja. Zašto upravo svibanj devedeset i druge, pitao je jedan recenzent, tada se nije dogodilo baš ništa. Drugi su zbunjeno slijegali ramenima: Tko uopće još započinje projekte sračunate na tucet godina? U književnom svijetu, koji knjige jedva da je još mogao opažati drukčije nego kao dnevne događaje, Krausserova namjera mora da je djelovala veoma strano - te, prije svega, kao nešto što će biti osuđeno da ostane fragment.
S travnjem 2004. pothvat je međutim priveden kraju. Oklada je dobivena: Krausser je još uvijek živ i osjeća se dobro, ni izdavač, ni publika, ni on sam putem nisu izgubili interes - unatoč lošim predznacima na početku. “Svibanj je započeo užasno.” Kos se zabija u svježe oprano staklo Krausserova prozora i skončava, zaista, loš predznak, mučan. Onaj koji gleda kroz nesretni prozor upravo je objavio beskućnički roman Debeo svijet i nalazi se u posljednjoj fazi historijskog epa Melodije. Ton njegovih svakodnevnih bilješki, školovan na primjerima Ernsta Jüngera i Bertolta Brechta, obilježen je jasnom samosviješću nekoga tko zna da upravo završava važnu knjigu. Godinu dana poslije Melodije izlaze i bilježe velik uspjeh, koji je, doduše, bitno manji nego što bi priličilo tom romanu. Njemačko novinarstvo na decidirano narativne tekstove još uvijek reagira uplašeno i bojažljivo (ali upravo je Krausserova zasluga da se to u međuvremenu promijenilo). Krausser kao favorit odlazi na natjecanje “Ingeborg Bachmann” u Klagenfurt, doživljava konkurentsku klimu među autorima, igre moći članova žirija, premoć pričanja o umjetnosti, te ostaje bez nagrade kao i svojih posljednjih iluzija.
Ništa bolje nije mu se moglo dogoditi. U tako nastalom polju napetosti između uzmaka i sudjelovanja, Krausserovi dnevnici dosežu do najvećih svoje vrste. Poput onih Pepyja i Goncourta, imaju dvojak učinak: svjedoče o društvu i politici jednog vremenskog odsječka, a u isti mah formiraju unatoč svoj stilizaciji beskompromisan autoportret. Nakon nastupa u Klagenfurtu, Krausser konzekventno odbija televiziju i jedva da daje intervjue. Ako mediji autore danas i prisiljavaju da kraj vlastita djela postavljaju izobličenu i kičastu sliku svoje osobnosti, Krausser okreće ploču: ispostavljanje svog ega, svojih želja i svoje žalosti, svoje taštine, svoje megalomanije, svojih trenutaka inspiracije i letargije, on čini središnjim sastavnim dijelom literarnog djela.
Megalomanija? Takvo predbacivanje Krausser je često morao slušati. Uistinu, on se ne prikazuje manji nego što misli da jest, zazirući od gesta skromnosti koje mu propisuje književni pogon. Koga to smeta, taj nije razumio da takav dnevnički pothvat ne funkcionira bez iskrenosti - ne one novinarske iskrenosti, koja reproducira svaki događaj i ne prešućuje ni jedan detalj, nego literarne, koja sama sebi zabranjuje da vlastitu sliku krivotvori u nešto pristojno i prijazno: ni jedan pisac vlastiti rad ne smatra prosječnim; tko to svejedno tvrdi, laže; a Krausser ne laže. Čitatelj postaje svjedok njegovih ispada, kao i njegovih sumnji u sebe samog, njegove radosti zbog uspjeha, kao i ljutnje, primjerice na kazališni svijet, koji velikim dijelom tvrdoglavo odbija da autora jednog od najizvođenijih njemačkih komada posljednjih trideset godina (Kožna gubica dostigla je u međuvremenu 270 inscenacija diljem svijeta) izvodi i na njemačkim subvencioniranim pozornicama.
Ali Krausser je zarana shvatio da i razgraničavanje može biti oblik neuroze, da isposnički život po opažanje svijeta ne predstavlja ništa manju opasnost nego funkcionarstvo. Pred tom opasnošću čuva ga međutim njegova znatiželja.
Krausser gotovo svaki novi igrani film prima na znanje, napeto iščekuje nove knjige, spoznaje vezane uz antičku numizmatiku važne su mu kao i sljedeća PC-verzija Half Lifea, a dnevnici dokumentiraju i njegov neprestani razgovor s prijateljima i kolegama. Iz stranice u stranicu prožeti su otvorenošću i sposobnošću oduševljavanja, koje ne mogu otupjeti ni od kakva razočaranja ili umjetničke egocentričnosti: prvo gledanje Izgubljene ceste potiče ga na pisanje himničke proze, njegova radost zbog knjiga Thomasa Hettchea ili Jonathana Franzena naprosto razoružava. Činjenica da kazališni kritičari ništa ne razumiju, razmišlja 1. listopada 1997., možda je rezultat toga što čuče u kazalištima, dok pristojni ljudi gledaju televiziju. To je više od dobre šale; Krausser, stručnjak za antički Rim i autor najboljeg romana o renesansnoj magiji, osjeća se jednako malim kao i njegov antipod Rainald Goetz uzvišen nad popularnom kulturom; on zna da je inovativna serija kao što je Babylon 5 nadmoćna nad mnogim stvarima što ih kulturni pogon uzdiže u nebesa i izriče važnije stvari o našem svijetu nego većina njemačkih kazališnih repertoara.
Dnevnik je monološka forma. Umjetničkim zahvatom, koji je mnogo više od toga, Krausser znalački zaobilazi to ograničenje: njegova žena Beatrice postaje stalnom sugovornicom, pandanom, drugim glasom, čiji humor i polemički duh nikad ne promašuju djelovanje na čitatelja. Napustit će je, kaže joj Krausser jednom prilikom u šali, na što ona odgovara: “Ja ću s tobom, napustimo me zajedno.” Takvih rečenica nikad nije previše i čitatelj ubrzo postaje ovisan o Beatriceinim komentarima, kojih se autorov patos na tako divan način ne doima. Naravno, isti taj autor ugradio je njene komentare, formirao ih svojim aranžmanom u literaturu i njima probio vlastitu patetiku. Tako su dnevnici, formalno kao i sadržajno, hvalospjev jedne upravo u svojoj otvorenosti simbiotske veze.
S godinama postupno nestaje agresije, koja uzmiče pred tonom vedre opuštenosti. Krausserov možda najsavršeniji dnevnički mjesec jest studeni 1998. Ovdje se sažima sve: film Trči, Lola, trči, kojem se toliko divi, premijerno je prikazan u Italiji, bračni par šeće Rimom, Krausser se ponovno dokazuje kao virtuoz odbijanja (“Pristali su mnogi koji su, u najmanju ruku, tako slavni kao i ti! - No, vidiš, onda me ti uopće ne trebaš!”) i dodaje tome razmišljanja o prirodi vremena, koja će poslije ući u roman UC. Dakle filozofija i televizija, antika i kino, a između toga neprestano se postavlja pitanje tko je, zapravo, Helmut Krausser: “Ja sam nepravedan, obijestan, tašt, nesnosan, samozaljubljen, arogantan, zlopamtilo, glasan, potrebit sigurnosti, sveznalica, premalo susretljiv, netolerantan i lako ranjiv - i ne poduzimam ništa protiv toga, jer su posrijedi osobine koje su redom korisne za umjetnost. Moje Ja je projekt, nije čovjek.”
Projekt čije facete aranžiraju dnevnike u raznovrstan portret. Uvijek je teško spekulirati o preferencijama budućnosti; ti dnevnici međutim čitat će se dokle god se ljudi budu zanimali za njemačku književnost. Bilo bi međutim korisno znati kako će ih se poslije komentirati. S današnjeg gledišta može izgledati kao da živimo u godinama hvaljenog debija od osamdeset stranica, feljtonističkog umora, Nobelove nagrade za Elfriede Jelinek i subvencionirane kazališne dosade. Retrogradno bi se međutim moglo ispostaviti da je to prije bilo vrijeme Melodija, Tanathosa i UC-a, vrijeme Stanice, Duhova i visoko reflektiranoga umjetničkog života, zaustavljenog u dvanaest svezaka. Drugim riječima, vrijeme Helmuta Kraussera.

Ironija i strogoća

Da roman slovi kao umjetni rod prvog ranga ne razumije se samo po sebi. Još prije dvjesto godina jedva da bi nekome palo na pamet da ga postavi uz bok poeziji i drami. U tekstu O naivnoj i sentimentalnoj poeziji Friedrich Schiller niječe da bi romanopisac, taj “polubrat” pjesnika, koji “još tolike dodiruje zemlju”, za literarnu estetiku uopće mogao biti od interesa, jer “što je dopušteno pjesniku, za onoga koji to nije ne može dokazati ništa”. To nije mišljeno polemički: Schiller govori iz općeg mnijenja jednog doba u kojem se rod romana promatrao kao nešto nečisto, kao malovrijedna puka zabava, kao labavo komponirana skupina priča, ogleda, mišljenja i svega što je autoru baš prolazilo glavom. Ako se danas čudimo “Ispovijestima lijepe duše”, utkanim u Godine naukovanja Wilhelma Meistera, čiji kontekst jedva da je spojiv s glavnom radnjom, ili izlaganjima na temu vrtlarskog umijeća u Izbornim srodstvima, ako nam je neobično da Jean Paul uvodi nove likove i sporedne radnje kad god mu je do toga, te ih isto tako iznenada eliminira iz pripovjednog toka, ako nas iznenađuje da Voltaireov Candide svoje putovanje unatoč krajnjoj nuždi prekida u Veneciji, ne bi li mu plemeniti Procurante rječito i poentirano iznio literarne stavove njihova zajedničkog autora, moramo imati na umu da roman naprosto nije imao strogu formu, da je u njemu sve bilo dopušteno i da su si njegovi autori mogli uzeti slobodu koju im drama, pjesma ili ep u stihovima - tada najrenomiraniji rod - nikad ne bi bili dopustili.
Zaokret je donijela 1857. godina i priča o jednoj sanjarskoj, bezazlenim ljubavnim romanima opčinjenoj supruzi liječnika i brakolomnici iz francuske provincije. Gustave Flaubert poduzeo je nešto što se ni jedan pisac nikad ne bi bio usudio, pa čak ni pokušao: da u singularnom naponu snage komponira roman i svakom retku posveti jednaku pozornost kao i stihu pjesme. Nakon 1605., kad je Cervantes jednog viteškim epovima zbunjenog hidalga poslao u borbu protiv vjetrenjača, objavljivanje Madame Bovary bilo je najvažniji događaj u povijesti romana. Tek sad romanopisac više nije bio samo polubrat, već punokrvni brat pjesnika; tek je sad roman mogao postati nasljednik netragom nestala epa u stihovima, pa su Izgubljeni raj, Mesija, Henrijada i Oslobođeni Jeruzalem potonuli u zaborav iz kojeg do danas nisu izišli.
Mnogo toga pritom je izgubljeno. Za osamnaesto stoljeće tipične tehnike velikog otklona: genijalan princip Sternea i Diderota da priču prekidaju permanentnim umecima, sve dok se ono naoko sporedno ne razotkrije kao istinski sadržaj. Mnogo lakoće i razigranosti nestalo je iza formalne strogoće i minuciozne tehnike opisivanja, koja će u Prousta i Joycea na veoma različite načine dosegnuti savršenstvo; nikad više roman se neće vinuti do takvih visina razgranate komičnosti kao u Sternea i Rabelaisa, takve satiričke oštrine kao u Swifta i Voltairea, takve svrhe oslobođene isprepletenosti kao u Jeana Paula. S Flaubertom se etablirao do danas mjerodavan stilski ideal moderne pripovjedne proze, impeccabilité, besprijekornost: ideal teksta u kojem se ne može promijeniti ni jedna riječ, a da se djelo pritom ne ošteti u cjelini. Činjenica da takvo što nikad ne bi palo na pamet Rabelaisu, Cervantesu ili Jeanu Paulu odgovorna je za bezbrojne slabosti u njihovim knjigama, kao i za njihovu veliku snagu i neuništivu robusnost. Na mjesto punine, nakupljene za volju sebe same, sad je stala kompozicija.
U svom eseju Pripovjedač Walter Benjamin kao bitnu značajku modernog romana ističe činjenicu da se on za razliku od epa ne može nastaviti na svakom, proizvoljno odabranom mjestu. Svaki junak Ilijade mogao je nakon bitke doživjeti još bezbroj pustolovina, a onaj najpoznatiji to i čini. Don Quijote i Sancho Panza lako su mogli upasti u jednu katastrofu više ili manje, a da to ne predstavlja nikakvu razliku, i zaista, Cervantes je zbog velikog uspjeha dodao drugi dio, a da time nije suzio supstanciju djela. U pričama o Emmy Bovary, Ani Karenjini ili Effi Briest to ne bi bilo zamislivo: po našem osjećaju, u njihovo biće neizostavno spada da se događa to i ništa drugo, upravo tim i nikakvim drugim slijedom, a kad je priča okončana, ona je zaista okončana i nastavak ne bi imao smisla. U modernom romanu građa uzmiče u korist forme prikazivanja, sadržaj u korist strukture koja ga određuje; umjesto opasnosti nadređivanja, sad prijeti opasnost odveć profinjene beživotnosti, kakvu zgodimice osjećamo u Henryja Jamesa ili Thomasa Manna. Obrnuto, pokušaji povratka predflaubertovskom romanu vragolana, kakve su s različitim uspjehom poduzeli Joseph Heller i Thomas Pynchon, često ostavljaju dojam neuravnoteženosti, pa i pomanjkanja umjetnosti.
Tako gledano, razumljiva je i Nabokovljeva slavna rečenica da je roman dosad posljednji stadij svog napretka dostigao u Flaubertovu djelu, te da se još nije uzdigao ni koraka iznad toga. Uistinu, uvjerljiva većina velikih romana, koji su nastali u dvadesetom stoljeću, predstavlja uvijek nova približavanja idealu stilističke besprijekornosti i savršene kompozicije. Upravo u eksperimentalnijim izdancima to ide tako daleko da likovi i radnja u potpunosti uzmiču pred jezikom, stilom i strukturom, te da se stvaralac čitave te igre pokazuje njenim istinskim junakom. Na popularno pitanje s kojim bi se likom čitatelj trebao poistovjetiti, Nabokov je odgovorio: ni s jednim likom, nego s piscem. Esencija takozvane klasične moderne ne može se bolje formulirati. Dok je predflaubertovski autor bio pratitelj koji je rezonirao i komentirao, oslovljavao čitatelja sa strane i pratio radnju katkada s više, a katkada s manje pozornosti, njegov nasljednik je nedostižno biće koje u rukama drži sve konce radnje, ne može se pronaći i nikad se ne očituje, iako se ne događa ništa što ne bi bilo u njegovoj moći i njegova namjera, drugim riječima: on je bog. “Umjetnik”, reći će Joyceov alter ego Stephen Dedalus, “poput boga kreacije on ostaje unutar, iza, onkraj ili iznad djela svojih ruku, nevidljiv, sublimiran iz egzistencije, ravnodušan, manikira si nokte.” Ni Rabelais, ni Swift, ni Goethe ne bi dijelili taj stav ili ga bar shvatili. Mnogi pisci takozvane postmoderne usudili su se, doduše, da se uz mnogostruke ironijske lomove komentirajući i relativizirajući ponovno upletu u vlastito pripovijedanje, ali i oni u osnovi kreiraju samo još jedan karakter, koji je ovaj put maskiran kao autor, a u rafiniranoj svjesnosti takvih efekata udaljeniji su nego ikad od neslomljene izravnosti s kojom su pisci osamnaestog stoljeća čitatelju mogli soliti pamet, kad god bi im se to bilo prohtjelo.
Katkada pohvalno, više puta i pogrdno, često se ustanovljavalo da je roman izražajni oblik građanskog društva i privatnosti. Drukčije nego ep u stihovima, koji je imao posla s junačkim djelima, drukčije nego pjesma, koja je govorila o čuvstvenim stanjima pojedinačnog ega, drukčije nego drama, koja se tradicionalno bavila kraljevima i državničkim akcijama, moderni roman pripovijedao je od samog početka o intrigama i osobnim aferama, zasnivanjima obitelji i obiteljskim razdorima, te, u slučaju razvojnog romana, o putu građanskog junaka iz kaosa njegove mladosti u red i blagostanje društveno prihvatljivoga građanskog života. Nije slučajno ni da je brakolomstvo - bilo ono Emmino, Anino ili Effino - bilo tako dominantna romaneskna tema devetnaestog stoljeća, dok je na pozornicama igralo bitno manju ulogu. Roman je privatni medij, medij privatnosti, pa čak i tamo gdje primjerice Tolstoj u Ratu i miru prikazuje povijest i veliku politiku, on ih zrcali u promjenjivim odnosima četiriju obitelji, dajući romanu time, kao i sustavnim napadom na epu još bliske legende o junaštvu i vojevanju, njegovu snagu i živost. I premda se Tolstoj svojim učestalim teoretskim izlaganjima još često udaljavao od idealne slike bogolika stvoritelja (“Il philosophe!” uzviknuo je Flaubert pri čitanju prvog sirovog prijevoda na francuski), Rat i mir komponiran je s nevjerojatnom akribijom, dok u kompleksnosti i jezičnoj finoći nimalo ne zaostaje za Flaubertovim djelima, što ih u psihologiji i filozofskoj supstanciji čak i daleko nadmašuje. Nedugo zatim Tolstoj je u Ani Karenjini umijeće nemiješanja doveo do toliko izražene perfekcije da se do danas ne može odgonetnuti kakav je stav zapravo imao o brakolomstvu. Takva mozganja ostaju bez rezultata, jer koliko god bilo lako saznati Tolstojevo osobno mišljenje o tome, toliko je nemoguće ekstrahirati iz knjige mišljenje pripovjedača Ane Karenjine; on ga nema, svaki lik razumije u njegovu jedinstvu, a svakom pogledu daje prostor s istom velikodušnošću, koja graniči s omalovažavanjem.
Bit će da je to ono presudno. Što nastaje ako se međusobno oprečni pogledi i namjere, želje, težnje i svjetonazori opisuju s jednakom simpatijom i jednakom distancom, tako da se svaki od njih sam od sebe, pukim suprotstavljanjem relativizira do same nutrine? Ironija. Moderni roman je medij privatnosti, ali još je više medij ironije, i zacijelo ne postoji ni jedno važno romaneskno djelo koje bi bilo sasvim lišeno tog ironijskoga temeljnog stava. Čak i tamo gdje to ne bi bila namjera autora, ta književna vrsta snagom svojih unutarnjih zakonitosti ne bi proizvodila vedrinu, smiješnost, a ponajmanje humor (djela Melvillea ili Faulknera toga su primjerice klinički lišena), nego ironiju. To svojstvo, koje relativizira svaku doktrinu, čini roman tako otpornim, tako fleksibilnim i podesnim za eksperimente. I ono je zacijelo to koje na njega navlači mržnju antimodernista, neprijatelja otvorenog društva; oni veoma dobro znaju da, sa stajališta romana, ni jedna dogma ne može apsolutno vrijediti, pa čak ni u slučaju da njegov autor tako želi: Dostojevski je Braću Karamazove planirao kao obranu kršćanske vjere, ali ispod ruke njegova parabola o velikom inkvizitoru postala je jednim od najmasivnijih napada na teodiceju i mit o idealnom svijetu. Jedan u svojoj tendenciji fanatični, no umjetnički uspio roman bio bi monstruozan, jedva zamisliv, pa čak i nemoguć. Tako nimalo ne čudi da je jedna fatva islamskog ekstremizma pozivala da se ubije upravo autor romana.
Don Quijote, rekao je Milan Kundera, nakon putovanja koje traje tri stotine godina vraća se, prerušen u zemljomjera, u svoje selo. Je li to točno? Je li se vitez vratio i je li putovanje okončano? Je li roman zatvorio svoj krug? Bi li ga, upravo naočigled njegova najbližeg rođaka, filma (jer taj je epska, a ne dramatska vrsta, srodnija romanu negoli kazališnom komadu), mogla očekivati sudbina epa u stihovima? Hoće li, kako je mislio Borges, kratka priča zauzeti njegovo mjesto ili, kako vjeruje V. S. Naipaul, oblik literarne reportaže koji se još mora razviti? Bi li se moglo dogoditi da se jednom ne samo neće pisati romani nego da će se čitatelji s tim žanrom tada sučeljavati s jednakim nedostatkom razumijevanja kao s Mesijom ili Izgubljenim rajem? Ne govori sve protiv toga. Roman nije jedina, a zacijelo ni najvažnija literarna forma. A činjenica da je nekoliko najboljih romana napisano u naše vrijeme - ipak su nam Updike i Salinger suvremenici, kao i García Márquez - nije još nikakav dokaz protiv teorije o izdisaju romana, koja ne tvrdi da više neće biti uspjelih romana. Ona kaže da je ta vrsta dostigla vrhunac svog razvoja i iscrpila sve mogućnosti da nam ispriča nešto novo o nama samima i o svijetu, pa se odsad mora ponavljati, makar i na najvišoj razini. Moglo bi bez daljnjeg biti da će budućnost svoja veća umjetnička djela zahvaljivati filmu, čije režisere, unatoč Kurosawi, Bondarčuku, Jarmuschu, Felliniju i Kubricku, često doživljavamo kao istu onu polubraću istinskog umjetnika kakva su za Schillerove suvremenike bili romanopisci.
Činjenica da je njemačka književna kritika privremeno prestala govoriti o smrti pripovijedanja u svakom slučaju ništa ne dokazuje. Isti oni koji su prije nekoliko godina svaki pripovjedački odlomak gađali Adornovim citatima danas poskakuju od oduševljenja kad čitaju najjednostavnije realistične opise svakodnevnog života, ne želeći ni čuti za svoje jučerašnje članke, kao što sutra neće htjeti čuti za današnje. Njemačka kritika vratila se tamo gdje je bila prije Lessinga: u potpunu proizvoljnost naklapanja, koje je, u najboljem slučaju, utjecajno, ali nema značenja, kad u slučajnim konjunkturnim strujanjima naizmjence brani neku avangardu koju ne razumije, ili tradiciju koju ne poznaje. Da, moglo bi biti da se u slučaju romana kladimo na gubitnika. Ali moglo bi biti i da će nas taj gubitnik sve još iznenaditi: kad su se mogućnosti realistične društvene panorame činile iscrpljenima, Kafka, a nakon njega fantastični realisti Latinske Amerike, otvorili su pripovijedanje prema nevjerojatnom području sna. Možda je to bila najveća književna revolucija nakon Flauberta, a možda još uvijek i traje, no sud o tome dat će tek budućnost. Dotle onima koji vjeruju u roman preostaje mnogo posla. Jer, uza sve povijesne razrade, to se ne smije zaboraviti: ako udovoljava najvišim zahtjevima, posao pisanja romana spada u najteži rad. Jedna anegdota, koja bi zavrijedila da bude istinita, govori da je Flaubert jednom zgodom posjetio proslavu obljetnice završetka školovanja. Svi bivši kolege bili su tamo, osim jednog koji se ispričao gripom. Odlučili su mu poslati kartu na koju će se svi potpisati, a s obzirom na to da je prisutan bio i jedan slavni pisac, njemu je povjereno formuliranje pozdrava. Opiranje nije imalo nikakve svrhe, pa se Flaubert povukao u jednu praznu sobu i ostao tamo pola sata, sat, sat i pol; čuli su ga kako hoda gore-dolje po sobi, pomiče stolce, otvara prozor i ponovno ga zatvara, te tiho razgovara sa samim sobom. Napokon se vratio, umoran i pomalo blijed, i predao kartu. Ono što je tamo pisalo podsjeća nas na to da ista riječ, ako je pod različitim okolnostima izriču različiti ljudi, naprosto nije ista i da malo koje zanimanje iziskuje više zalaganja od zanimanja pisca, kojem je svaka formulacija toliko važna kao nekom drugom jedan svijet. Na karti, koju je Flaubert svojim iznenađenim kolegama dao na potpis, stajalo je: “Želimo ti brz oporavak!”

Čitanje vlastitih knjiga

Ponekad se ni to ne može izbjeći. Daleko od toga da bi čovjek to činio iz zabave, ali profesionalna svakodnevica to naprosto donosi sa sobom: prevoditelji imaju pitanja, izdavači antologija trebaju odlomak, što ga je bolje odabrati sam, čovjek mora pripremiti neki nastup, i tako, u sigurnosti zatvorene radne sobe, s police uzima jednu od vlastitih knjiga, otvara je i - iako ga nitko ne vidi - počinje čitati sa stručnjačkim izrazom lica. Da čovjeka sad netko slika, mogao bi ga ucjenjivati. Zato će brzo ustati, još jednom provjeriti vrata, navući zastore, sjesti i nastaviti da čita.
Ne znam više koji je to bio autor koji je, na pitanje jedne ilustrirane revije koje bi knjige ponio sa sobom na pusti otok, mirno i jasno odgovorio: “Svoje.” Tašt odgovor? Zapravo i nije. Jer, ne bi li čovjek svaku drugu lektiru veoma brzo priveo kraju, ne bi li je ubrzo znao napamet i naizust, te naposljetku silom prilike odložio kako bi se bavio samim sobom, vlastitim iznošenim egom? Taj ego možda i nije sjajan, ali on je jedini koji imamo. Zašto da se onda ne ponesu vlastite knjige, jer čovjek će, prije ili poslije, ionako završiti sa samim sobom! Nije to dakle tašt odgovor, već je pametan i uvjerljiv. Iako temeljno pogrešan.
Biti na pustom otoku i ne imati što čitati osim vlastitih djela, tako zamišljam pakao. Radije bih kod sebe imao antologije s pričama o životinjama, izblijedjele sveske Reader’s Digesta, IKEA-in katalog ili sabrana djela Botha Straussa. Radije ne bih imao nikakve knjige. Osim toga, ali to samo usput, ja ne bih ni volio na pusti otok. Šteta, zapravo, da po tom pitanju još nije provedeno nijedno istraživanje: Čitaju li ljudi, koji su objavili knjige, te knjige dobrovoljno? A, ako ne, zašto?
Oduvijek sam znao da bi mi se svidjelo imati napisanu knjigu. Da bi moralo biti lijepo imati nešto što se, tiskano i uvezano, može kupiti u knjižari, odnijeti kući i staviti na policu, stvar dakle među drugim stvarima, s jedne strane još moju, a s druge više ne. Žalio sam slikare: bogataši bez pojma o umjetnosti nestajali bi zauvijek s njihovim slikama. Ali autor, zamišljao sam, može ponovno posegnuti za svojom knjigom kad god ga je volja. Nakon sveg rada on je može zadovoljno čitati.
Samo, ne poznajem ni jednog autora koji bi to činio. Čovjek ne sjeda u naslonjač, stavi neku glazbu, uzme čašu crnog vina i čita vlastiti roman. I to ne samo stoga što ga zna gotovo napamet; barijera je mnogo masivnija.
Čak i kad je čovjek objavio već nekoliko djela, izlazak nove knjige iz tiskare bit će čudesan trenutak transformacije: skeptično će je okretati i vrtjeti, otvarati i zatvarati, čuditi se da je ispala deblja ili tanja nego što je očekivao i neće moći pravo povjerovati tvrdnji što je implicira vlastito ime na koricama, koje se iznenada doima gotovo stranim. Ali, hoće li je čitati? Ne, to se ne radi.
Poslije, kao što smo rekli, valja obaviti različite priredbe; iz nekog razloga mnogi ljudi tekst radije slušaju nego da ga čitaju sami, i slušaju ga u izvedbi mucavog i kašljucavoga čitalačkog diletanta, koji mu je autor, radije nego da im ga čita profesionalac. Mora se dakle odabrati mjesta, kratiti, biti od pomoći izdavačima antologija i prevoditeljima, to naprosto mora biti. Zastori su navučeni, vrata zatvorena, nema straha od fotografskih aparata. Zašto je još uvijek tako neugodno?
Naravno da tamo ima loših mjesta, stranica za koje bismo voljeli da smo ih napisali drukčije, grešaka za koje uskoro više nećemo razumjeti kako su nam se uopće mogle potkrasti. Odmahujemo glavom. Stidimo se. Ali postoje i uspjele pasaže. Stranice koje će nam se toliko svidjeti da nećemo shvatiti kako su nam uopće pošle za rukom. “Zaboga!” pomislit ćemo, “ja to više nikad neću uspjeti!” Odlažemo knjigu, tražimo od sebe da ne budemo histerični, čitamo još jednom. I potišteni mislimo: “Zaista, to više nikad neću uspjeti.” A ima tu i mjesta na koje se ne odnosi ništa od navedenog: ono što se normalnom čitatelju čini nužnim i čvrsto spojenim, čovjeku se samom čini poput gradilišta, pospremljenog za nuždu.
Ali ni to nije cjelokupna istina. Naposljetku, i pogled u ogledalo čudi nas samo u prvom trenutku, jer bismo, možda, rado izgledali drukčije - u drugom će nas on čuditi jer se više nećemo prepoznati. Umjetnički temperament je s nečim zgotovljenim, nečim što je priveo kraju i poslao u svijet, do te mjere gotov da se opire bacanju još jednog pogleda na to. On je beskompromisno orijentiran prema naprijed, u njegovu prirodu spada da se ne pronalazi u vlastitoj prošlosti. Upravo bi zato, čak i nakon desetljeća produktivnoga umjetničkog života, bilo najstrašnije kad bismo znali da smo svoje najbolje djelo već napisali.
Svejedno, ima nečeg ljekovitog u tome da nas okolnosti svako toliko prisiljavaju na takvu nečasnu lektiru, da nas ne pošteđuju otvaranja odloženih knjiga, strepnje nad neuspjelim i brigama za budućnost zbog onog što nam je uspjelo. Oboje pomaže na putu k tom novom, koje se čovjeku sad, tijekom rada, čini najvažnijim na svijetu i koje bi mu, da ga zgotovljeno drži u ruci, pričinjalo najveću sreću. Dotad će mu posvetiti tisuće sati rada, turpijati svaku njegovu rečenicu, kao da o tome ovisi život, doživljavati s njim krize i ushićenja, dok više neće moći povjerovati da bi tome jednom mogao doći kraj. Ali kad taj čas jednom ipak kucne, stavit će ga na policu i nadati se da ga više nikad neće morati otvarati.

Izvori

Gdje je Carlos Montúfar? Prvi put objavljeno.


Bog pozdravlja svoje žrtve. Govor u povodu dodjele Nagrade Candide grada Mindena. Objavljeno u: Süddeutsche Zeitung, 28. svibnja 2005.


Kronika licemjerja. Recenzija (Stendhal: Crveno i crno. Objavila i prevela Elisabeth Edl. München: Hanser 2004.). Objavljeno u: Volltext, travanj 2004.


Stavi nogu na moj potiljak! Objavljeno u: Literaturen, siječanj 2004.


Tlo bez krvi. Recenzija (Knut Hamsun: Po zaraslim stazama. Preveo Alken Bruns. München: List 2002.). Objavljeno u: Falter, 26. lipnja 2002.


Izmišljeni dvorci od pravog kamena. Objavljeno u: Falter, 12. prosinca 2001.


Slast, bezbrižnost i hrabrost. Recenzija (Louis-Ferdinand Céline: Putovanje nakraj noći. Preveo Heinrich Schmidt-Henkel. Reinbek: Rowohlt 2003.). Objavljeno u: Volltext, lipanj 2003.


Gost iz budućnosti. Recenzija (Mihael Ignatjev: Isaiah Berlin. Život. Preveo Michael Müller. München: Bertelsmann 2000.). Objavljeno u: Der Standard, 3. lipnja 2000.


Holden, patke, djeca. Recenzija (J. D. Salinger: Lovac u žitu. Prevela Eike Schönfeld. Köln: Kiepenhauer und Witsch 2003.). Objavljeno u: Frankfurter Rundschau, 13. rujna 2003.


Prisilni hepiend. Recenzija (Kurt Vonnegut: Tražim san, nudim sebe. Preveo Harry Rowohlt. München: Hanser 2001.). Objavljeno u: Tagesspiegel, 12. svibnja 2002.


Kamo je nestalo sve. Recenzija (John Updike: Povratak Zeca. Prevela Maria Carlsson. Reinbek: Rowohlt 2002.). Objavljeno u: Literature, studeni 2002.


Znojavi intelektualci. Recenzija (Tom Wolfe: Hooking Up. Novosti iz svjetskog sela. Preveo Benjamin Schwarz. München: Blessing 2001.). Objavljeno u: Frankfurter Rundschau, 15. studenog 2001.


O čemu govorimo kad govorimo o autorstvu. Recenzija (Raymond Carver: O čemu govorimo kad govorimo o ljubavi. Preveo Helmut Frielinghaus. Berlin: Berlin 2000.). Objavljeno u: Frankfurter Rundschau, 18. studenog 2000.


Vrijedno da se cijeni, ali, eto, nije Goethe. Recenzija (Harold Bloom: Genij. Stotinu najznačajnijih autora svjetske književnosti. Prevela Yvonne Badal. München: Knaus 2004.). Objavljeno u: Süddeutsche Zeitung, 30. studenog 2004.


Naprijed, to je bilo gdje. Recenzija (Milan Kundera: Jacques i njegov gospodar. Hommage Denisu Diderotu u tri čina. Preveo Uli Aumüller. München: Hanser 2003.). Objavljeno u: Der Standard, 17. siječnja 2004.


Isporučitelji suza sve su bliže. Objavljeno u: Gisela Dachst (priredila): Židovski almanah, Humor. Frankfurt a. M.: Jüdischer Verlag 2004.


Svibanj je započeo užasno. Objavljeno u: Frankfurter allgemeine Sonntagszeitung, 30. siječnja 2005.


Ironija i strogoća. Predavanje održano u sklopu seminara “Moderna i njezin roman” u Wolfenbüttelu. Objavljeno u: Volltext, travanj 2003.


Čitanje vlastitih knjiga. Prilog seriji “Nedostojne lektire”, objavljeno u: Volltext, listopad 2003.